Na de dood van zijn vrouw en drie kinderen aan het begin van de Eerste Wereldoorlog (dood door ondervoeding, onderkoeling en cholera: armoededood), direct gevolgd door een oneervol ontslag uit het Zeppelinkorps van het Deutsches Heer vanwege dronkenschap, insubordinatie en bijna terminale hoogtevrees, leken er voor Bernhard Rotbrett (1873-1955) weinig andere paden open te liggen dan de kunst. Hoewel hij nog nooit een penseel had vastgehouden en nog nooit een kunstenaar had ontmoet, begon hij rond zijn veertigste levensjaar met volle overtuiging aan zijn nieuwe carrière. Hij was een goede leerling maar niet goed genoeg, en hij produceerde al snel grote, expressionistische landschappen die in hun vegende kleuren en scherpe lijnen soms doen denken aan Die Brücke, soms aan Der Blaue Reiter, maar uiteindelijk komen ze – ook bijna honderd jaar later – nooit helemaal tot leven. Het lijken eerder imitaties van schilderijen, nee: parodieën op schilderijen, terwijl uit alles wat we over Rotbrett weten duidelijk naar voren komt dat hij zijn werk heel serieus nam. Ze hebben titels als Landschap van de toekomst, Ontmoeting met een vreemdeling (mezelf) en Het steigeren des volkes.
Tragischer nog dan het onbegrepen genie dat pas lang na zijn vergaan erkenning vindt, is het non-genie dat, zijn aarzelingsloze geloof in zijn eigen gelijk ten spijt, unaniem door alle opeenvolgende generaties van de wereldbevolking wordt afgewezen en dit eigenlijk al tijdens zijn leven aan ziet komen. Waar valt dan nog troost te halen? Diep onder de grond, ver in de mijnen van waanzinerts en aderen van arrogantie: ik ben niet gek, de wereld is gek.
Rotbrett was veel alleen en hij sprak als een man die weet dat het universum zich geen zorgen maakt over zijn geluk en dat de beste tactiek is je daar zo maar snel mogelijk bij neer te leggen. Maar in zijn postuur, zijn tred, zijn blik lag een rand van glasscherven die bovenop een hoge muur rond een donkere tuin gemetseld is, en die blik zei dat hij geluk aan het universum zou ontfutselen, koste wat kost, en hij wist dat het alles zou kosten dat hij had. Het effect van dit gedrag gecombineerd met zijn manier van denken was alsof iemand je enthousiast over een aanstondse vakantie vertelt terwijl ze van dik touw een stevige strop aan het knopen zijn.
Rotbrett zwierf over de straten van Hamburg, Bremen, daarna Berlijn, levend van korte baantjes en kleine diefstallen, in vriezende portieken schetste hij op slagerspapier en bruine inpakvellen. Uit deze periode zijn maar een paar tekeningen bewaard gebleven, slordige potlood- en houtskoollijnen van schoorstenen en Schlachthöfe, je kunt niet uitvogelen of het in de afbeelding regent of dat het papier gekreukeld is. Het perspectief is verdraaid, maar vermoedelijk meer door onkunde dan experiment.
Nadat zijn vader overleed, erfde Rotbrett een bescheiden woning in Pankow. Daar schilderde hij dag en nacht met goedkope verf op dun karton. Hij bezocht galerieën en kunsthallen en liet zich inspireren door de modernerijen die hij daar zag, vooral door de werken van Kirchner en Pechstein, die toen al begonnen waren ouderwets te worden. Rotbrett schilderde zijn dode werken, doodgeboren of geaborteerde werken, op enorme doeken (waar haalde hij het canvas vandaan?). Blauwe heuvels, gele koeien en rode wolken, kleine portretten en al zijn modellen moeten goblins en Medusa’s zijn geweest, straatscènes in donkerbruin en nog donkerder geel die gemaakt lijken te zijn door een getuige bij een verschrikkelijk ongeluk die door de politie gevraagd wordt om zo onnauwkeurig mogelijk weer te geven wat hij gezien heeft, en rap een beetje.
Tijdens de Weimarrepubliek probeerde hij aansluiting te vinden bij de wervelende kunstwereld in de op-twee-na-grootste stad op aarde, maar door zijn slechte humeur, zijn nog slechtere adem en vooral de rampzalige kwaliteit van zijn werk, kwam daar niks van terecht. Zelfs getalenteerde schilders vinden het doorgaans moeilijk om te netwerken, de contemplatie van het doek gaat niet altijd samen met sociale fijngevoeligheid, maar de crux is te leren om je stuursheid als raadselachtigheid te presenteren, niet als ongemak of radeloosheid. In zijn meestal warrige dagboeken heeft Rotbrett het over ontluikende vriendschappen met dadaïsten, met internationale schrijvers en met schilders van de Neue Sachlichkeit, maar voor zover bekend hebben alleen Otto Dix en Dagna Oschenwart erkend hem überhaupt ooit te hebben ontmoet, en het wordt al snel duidelijk dat ze verre van bevriend met hem waren. In een brief uit 1924 aan Christian Schad, die toen in Rome woonde en klaagde dat de Eeuwige Stad veel te mooi was en hem het schilderen onmogelijk maakte, schreef Oschenwart dat ‘die merkwaardige vent [dieser seltsame Kerl] Rostbrot of iets dergelijks’ haar weer had aangesproken in een beroemde nachtclub in Charlottenburg waar Berlijn op zijn meest hedonistisch woedde:
Hij rook naar uien en wanhoop – weet je wat ik bedoel, Schädchen? Het ruikt niet naar tandrot, maar het doet je denken aan tandrot, die zoete doodlucht. Aan een berg aardappelschillen die daar al een week op de binnenplaats ligt en de abjecte wanhopigen scheppen emmertjes vol met het organische slachtafval om er thuis soep van te trekken. Aan het luik van een ondergronds abattoir dat zich opent en de geesten van al dat bloed springen omhoog. Misschien is dat overdreven… Hij heeft zich nu een aantal keer aan mij voorgesteld maar steeds vergeet ik weer zijn voornaam, en ik ben er niet zeker van of ik zijn achternaam wel goed onthouden heb. Rostbrot? – Ach, uiteindelijk zijn al onze namen verzonnen, mon cher. Het was zoals altijd luidruchtig en geweldig in Kakadu (we missen je zo: laat die zon toch achter je en trek je weer terug met ons in de schaduwen!) en ik verstond het mannetje nauwelijks. Hij moest het drie keer herhalen: hij vond mijn schilderijen geweldig. ‘Dan bent U de enige,’ zei ik, want zoals je weet verdien ik de laatste tijd minder dan een zwaardslikker in een mortuarium, maar hij luisterde al niet meer en ging verder: ‘En wat vindt U van mijn werken?’ vroeg hij. ‘Ik ben bang dat ik het genoegen nog niet heb gehad om Uw werken te zien,’ zei ik en ik draaide me naar Erna [Dinklage] en George [Grosz?] om van Rostbrot af te zijn, maar hij pakte me bij mijn elleboog en zei: ‘Wilt U het zien?’ Ik wilde mijn cocktail in zijn gezicht gooien, maar was te verbluft door wat hij toen deed; ik stond verstijfd tussen de tafeltjes – ik moet eruit hebben gezien als een van die stupide mannequins in de films van Lang. Je gaat het niet geloven, maar ik zweer het: hij had één van zijn schilderijen bij zich! Niet op een spieraam, gelukkig!, hij had een opgerold doek meegenomen, verborgen onder zijn lange jas. Het viel me toen pas op dat hij zijn jas nog droeg en zelfs zijn hoed nog op had; hoe hij binnen is gekomen, is mij een raadsel. Zonder mijn antwoord af te wachten begon hij glazen en asbakken van tafel te duwen om ruimte te maken voor zijn schilderij. Peter en Franz en nog wat mensen protesteerden, en al snel kwam het tot duwen en trappen. Palmbomen ruisten, iemand gilde, één van die primitieve houten standbeelden die ze in Kakadu zo mooi vinden viel om. Ze moesten hem met z’n vijven de deur uit werken. Het mannetje sloeg woest om zich heen, zijn schilderij was op de grond gevallen. Volgens mij hebben de andere gasten nauwelijks opgekeken en stopte de muziek geen moment. Toen ook in onze hoek de rust wedergekeerd was, zag Yseult [Martisch-Frenghof?] het doek liggen. Ze pakte het op en rolde het een stukje open. Ik kon het niet zien en vroeg, tegen mijn gewoonte in bijna nieuwsgierig: ‘En?’ Ze snoof en zei: ‘Rommelschilder’ [Mistmaler] en gaf het schilderij aan een van de kelners die met een emmer en dweil aan kwam lopen. Ik betrap me erop te hopen dat die ober het doek bewaard heeft, of aan iemand gegeven heeft die het waardeert, ja: die het geweldig vindt.
– Dagna Oschenwart. Een geheim voor iedereen. Brieven, telegrammen en ansichtkaarten. Deel II: 1920-1938. vert. Marianne Vayers (Gent: T.R. Zool Uitgevers, 1976). 132-34.
Hoewel dit zeker niet flatterend is, geeft deze passage ons wel een goed inzicht in het verlangen van onze geliefde ‘rommelschilder’ door de kunstwereld van zijn tijd te worden erkend, alsook in zijn aanhoudende, ja zelfs agressieve pogingen deze erkenning af te dwingen.
De beschrijving van Otto Dix is zo mogelijk nog minder vleiend, en bijna schrikbarend kortaf: ‘Die prutser Rotbrett stond vandaag voor de deur. Ik ga, zodra ik erachter kom wie hem mijn adres verteld heeft, een revolver kopen.’ (Otto Dix. Briefe (Keulen: Wienand Verlag, 2013), p. 80)
Naast deze twee brieven vinden we van Rottbrett uitsluitend papieren sporen in ofwel de nietszeggende kaalheid van stadsarchieven, kadasters, ziekenhuisadministraties, politierapporten, en dergelijke, ofwel in de haast afschrikwekkend aanwezige stapels papieren die hij zelf dik beschreef in zijn frenetieke, krakerige handschrift. Uit zijn notoir onbetrouwbare dagboeken, pamfletten, ingezonden artikelen, enzovoort, blijkt voortdurend (plus ça change) dat hoe meer hij afgewezen werd, hoe zekerder Rotbrett werd over de kwaliteit van zijn werk, en hij beweerde al snel dat zijn schilderijen beter waren dan welke Berlijner of Amerikaan of Fransman ooit zou kunnen produceren. (Hierbij is het interessant om op te merken dat Rotbrett zelden uitlegde waarom zijn schilderijen goed waren, wat het dan was dat van hem een genie onder de Yahoos maakte, een eenzame homo sapiens in een grot vol neanderthalers. Kunsttheorie, de evolutie van impressionisme naar expressionisme en daar voorbij, de rol van technologische reproduceerbaarheid in het verheffen van de mystieke aura van ‘originaliteit’, met al deze zaken leek Rotbrett zich niet bezig te houden. Hij stelde eenvoudigweg en tot in den treure dat hij weergaloos en zijn tijd ver vooruit was.)
Het zou de kunstelite van de jaren twintig hebben verrast te horen dat Rotbrett wel degelijk schilderijen verkocht, zij het niet aan galerieën en verzamelaars, maar aan de opkomende middenklasse, die – zich volkomen onbewust van de naderende financiële ramp die zich onder de oppervlakte van de Westerse feestlust voorbereidde; de ontwrichting van de twintigste eeuw – verfijnd over wilde komen, de sociale ladder beklimt zichzelf tenslotte niet, en Rotbrett had ogenschijnlijk moderne schilderen in de aanbieding. We stellen ons Biedermeier-interieurs voor met een grote Rotbrett boven de chaise longue, een Frankfurter Küche met een onhandige maar modern ogende prent naast de deur.
Na de beurskrach gebruikte hij zijn steeds minder kleurrijke werken om rekeningen bij de kruidenier en de buurtkroeg te betalen, waardoor hij erin slaagde zichzelf jarenlang in leven te houden, hoewel dat leven steeds eenzamer en zijn frustratie steeds diepgewortelder werd. Hij probeerde een briefwisseling op te zetten met Panezalski, de obscure Russische schrijver die in de Tweede Wereldoorlog misschien aan het Duitse, misschien aan het Japanse front sneuvelde. Rotbrett had Panezalski’s roman Dansen met skeletten (Танец со скелетами, 1924; Duitse vertaling Wenn die Toten tanzen: Wuppertaler Wochenzeitung, januari-oktober 1927) in feuilletonvorm gelezen en voelde in de esthetische ether die slechts weinigen kunnen ruiken dat de auteur net als hij onbegrepen en ongeliefd was. We zouden het tegenwoordig een parasociale relatie noemen: Rotbrett vormde in zijn geest een beeld van de auteur en mat zichzelf een vriendschap aan met dat beeld, zonder iets over Panezalski zelf te weten en zonder rationale waarom déze kunstenaar, en niet een ander uit de legioenen van ondergewaardeerde scheppers.
In zijn spijkerschriftbrieven weidt Rotbrett uit over de noodzaak van kunst en creëren, over hoe belangrijk het is om in jezelf te geloven, en hij looft in iedere brief het proza van Panezalski. De Rus schrijft nooit terug, niet één keer, alle brieven komen retour afzender, en het is de vraag of Panezalski ze terugstuurde of dat de Sovjet-censors de enveloppen onderschepten, alle contact met buitenlanders verdacht. De onbestelbare brieven werden – samen met enkele kilo’s andere correspondentie, verstuurd en teruggestuurd of helemaal nooit gefrankeerd – teruggevonden na Rotbretts overlijden, waardoor wij nu kunnen lezen hoe hij na verloop van tijd venijnig en ronduit agressief wordt, vol aantijgingen van afgunst, koppigheid en dikdoenerij, en hierin doen de brieven al snel denken aan de epistolaire relaties van de baron Corvo, die in veel van zijn brieven eerst de ontvanger (en zichzelf) de hemel in prees, om zich bij uitblijvende resultaten al snel boosaardig en gekrenkt op te stellen. Met zulke mannen bevriend zijn is ongetwijfeld een oefening in duiveluitdrijving. Uiteindelijk gaf Rotbrett het op – een zeldzaamheid in zijn leven! – en staakte het briefverkeer met Moskou.
Over Rotbretts oorlogsjaren is alleen bekend dat hij in de laatste weken voor de Duitse capitulatie Berlijn wist te ontvluchten, door het verpletterde land zwierf en uiteindelijk na tijdelijke internering in Keulen terechtkwam. Daar ging hij verder met schilderen, maar zijn werken bleken nu zo mogelijk nog minder populair, al werd hij zelf zo mogelijk nog stelliger over zijn buitengewone talenten. De fysieke en mentale ontberingen van de oorlog waren echter ook aan hem niet voorbijgegaan, of misschien had de naadloze reeks afwijzingen eindelijk door zijn band met de werkelijkheid geknaagd, of was hij altijd al gek geweest en was de laatste fase van zijn leven niet meer dan een voortzetting van die gekte met andere middelen… Hoe het ook zij, in het miserabele decennium dat hem na de oorlog nog gegeven was, vatte in zijn door wrok uitgedroogde brein het idee post dat als mensen liever de werken van anderen kochten en daardoor zijn werk links lieten liggen, dit relatief eenvoudig op te lossen was door ervoor te zorgen dat er minder schilderijen van anderen waren.
Bewapend met roestige messen en blikken goedkope verf bezocht Rotbrett de kersverse galerieën en langzaam gerestaureerde musea van Keulen, waar hij zo veel doeken mishandelde als hij kon voordat omstanders en suppoosten hem tackelden zoals László Tóth getackeld werd nadat hij in Rome de Pietà aan stukken sloeg: stoer, maar volstrekt te sloom. Op een rustige middag wist Rotbrett in een uithoek van het Wallraf-Richartz-Museum een relatief onbekend werk van Munch volledig wit over te schilderen, het schilderij kon niet worden gerestaureerd. Een andere keer stal hij op klaarlichte dag een klein doek van Sigrid Lutzin, Bifurcaria im Morgengrauen, een blauwgrijs strand bedekt met zeewier, lange strengen zeewier die als dikke touwen of armen of tentakels uit de golven komen en dik op het zand liggen, reikend naar de kale duinen, een doek dat later zou worden teruggevonden in de kamer van ene Hans Reither, een uitsmijter bij een Keulse nachtclub waar Rotbrett graag kwam en waar hij nooit zijn rekeningen kon betalen. De Duitse en geallieerde autoriteiten hadden het te druk met het bewaren van de orde om zich druk te maken over een bejaarde vandaal, en na het uitschrijven van een boete die hij niet kon betalen werd Rotbrett altijd weer bij zijn pension afgezet.
Voor zover bekend hebben zijn bekladdingen en andere interventies nooit enig effect gehad op de waarde van zijn werk, die ook vandaag de dag nog laag is. Zijn doeken zijn weinig meer dan curiosa. Slechts één Europees museum heeft ooit een werk aangekocht: in het Brighton Institute of Modern Art hangt Die Frage der Vergüting (1929). Ze kochten het een kleine twee decennia na zijn dood, voor een prikkie.
Op zijn eigen manier belichaamt Bernhard Rotbrett de kapitalistische, pseudo-erotische dans tussen aanbod en prijs, maar naarmate de jaren vorderden, muteerde zijn handelsmeestermotief tot een soort esthetisch-spiritueel fanatisme, waarin hij met name figuratieve kunst op morele moerasgronden afwees, er bijna lutheraans en platonisch van overtuigd dat het een zonde was de werkelijkheid af te beelden. ‘Onze realiteit,’ schreef hij in 1952 in ‘Verwekken en baren’, een van de meest lucide in een serie toenemend warrige pamfletten, ‘heeft het al moeilijk genoeg zonder al deze frivole, uiteindelijk inhoudsloze vermeerdering [Vervielfältigung] op canvas, fotobeelden, sculpturen en in de cinema.’ Volgens bepaalde exegeten gaf hij figuratieve schilderkunst, realistische literatuur en film ook de schuld van beide wereldoorlogen, al moet worden benadrukt dat deze interpretatie van zijn labyrintische geschriften tot op heden een minderheidsopvatting is gebleven.
Het valt echter te betwijfelen dat Rotbrett idolaat zou zijn geweest van het abstracte expressionisme en andere naoorlogse stromingen, je zou vermoeden dat hij ook de esthetiek van Rothko en Pollock pertinent zou hebben afgewezen. Misschien had hij Rauschenbergs minutieuze vernietiging van De Kooning gewaardeerd, maar ook daar heb je je twijfels over. Niets was goed genoeg voor Rotbrett, hij leefde in verleden noch heden noch toekomst, hij leefde in een eigen, unieke realiteit waar niemand hem kon volgen, hoe graag hij ook gevolgd wilde worden.
Geïnspireerd door zijn afkeer van vermeerdering verwijderde Rotbrett alle spiegels uit zijn gammele kamertje, en later kon je hem weleens aantreffen in de toiletten van restaurants en warenhuizen, waar hij op hoge leeftijd de in houten lijsten gevatte spiegels met een klein hamertje stuk probeerde te slaan. Vlak voor zijn tweeëntachtigste verjaardag liep hij langs een politiepaard dat schrok van zijn verschijning en hem hard in het gezicht trapte. Zijn onderkaak moest worden verwijderd en een paar weken later overleed hij, tot een delirium verdoofd, in het ziekenhuis. Volgens een onbetrouwbare bron waren zijn laatste woorden: ‘Katten zijn onmisbaar voor de ontwikkeling van het paradijs.’
Als Rotbrett iets begaafder was geweest in het sociale, hardvochtige spel dat zovelen desondanks moeiteloos spelen, of als hij langer of later had geleefd, of als hij ergens anders had geleefd of andere mensen had leren kennen, dan hadden de avant-gardisten van het naoorlogse Europa hem vast tot hun keizer en paus gekroond, ook al had hij dat waarschijnlijk verschrikkelijk gevonden. Nu, echter, is hij nauwelijks meer dan een lemma in de vroeg twintigste-eeuwse Duitse kunstgeschiedenis, een lemma met een gebrekkig notenapparaat.