Menno Wigman (1966-2018), de laatste grote (punk-)dandy van de Nederlandse literatuur – dit jaar zou hij zestig zijn geworden –, worstelde met zijn vak. Daarin leek hij op de door hem bewonderde dichter Slauerhoff, die in een brief schreef: ‘Ik wou dat ik nooit een gedicht gezien had.’ Wigman verwerkte deze zin in zijn laatste bundel, Slordig met geluk (2016), als motto van het gedicht ‘Rien ne va plus’, de traditionele uitroep van de croupier in het casino als de gelegenheid tot inzetten gesloten is, maar ook letterlijk te vertalen als ‘niets gaat meer’.
Wellicht dat Wigman tegen zijn zin dichter was geworden, maar tot zijn ziekte hem verzwakte, leefde hij absoluut het leven van een poète maudit. Daarvoor had hij zijn voorbeelden: in zijn jonge jaren had hij zich vastgebeten in de gedichten van de grote Franse decadent en dandy Charles Baudelaire en Duitse dichters van de vroege twintigste eeuw, zoals Rainer Maria Rilke, dit jaar honderd jaar geleden overleden. Wigman volgde Baudelaire in een dandyistische minachting voor de natuur. Deze is geen bron voor het schone of het goede, houdt oerdecadent Baudelaire vol: een nageschilderde boomstam is geen kunstwerk, de légumes sanctifiés, de ‘heiligverklaarde groenten’, kunnen hem niet bekoren, schrijft hij in een brief.1 Wigman sluit zich bij Baudelaire aan in gedichten met niet mis te verstane titels als ‘Gedicht zonder weerbeschrijving’, dat eindigt: Vergeet / de onzin van natuurlyriek en schop / de weerberichten uit de poëzie, of ‘Tegen de natuur’ met als slot: Straks snurk ik als een fijnbesnaard insect / O sleep me uit dit groene braaksel weg.
Dat moderne dandy Wigman zichzelf met een insect vergelijkt, deed me denken aan een gedicht van William Ray genaamd Ploughboy and the Dandy (1819), dat weer een ander licht werpt op hoe de dandy zich verhoudt tot de buitenwereld. In het dagelijks taalgebruik wordt de dandy gereduceerd tot iemand die zich overdreven precies kleedt, een apolitieke figuur, die zijn medeburger slechts als publiek ziet, en de politiek als handwerk dat beneden zijn stand als verheven ‘zelfkunstenaar’ is. Geertjan de Vugt maakt in Political Dandyism in Literature and Art (2018) echter duidelijk wat de politieke lading van het dandyisme is.2 De dandy is al vanaf zijn opkomst weggezet als nutteloos, licht hij eerst toe. Het Amerikaanse gedicht Ploughboy and the Dandy vergelijkt de dandy in negatieve zin met de eenvoudige, hardwerkende boerenjongen: de dandy is een insect, onnuttig, een plaag.
Tegenover de natuuraanbidding en plattelandsidylle van de kleinburger verklaart de dandy de stad tot zijn standplaats. Baudelaire beschrijft zijn thuisstad, Parijs, als een sublieme plek van verschrikkelijke schoonheid. De stad is in de negentiende eeuw echter ook de plaats waar zich een zwaarbevochten democratiseringsproces voltrekt. In het onrustige Parijs van na het revolutiejaar 1848 schrijft Baudelaire dat absolute gelijkheid zorgt voor vertrapping van rechtvaardigheid, opoffering van het beginsel van harmonie en het opeisen van alle aandacht door details en trivialiteiten, zo vervolgt De Vugt. Hoe meer men zich op een symbool of detail richt, hoe meer het grote verhaal verdwijnt. Een antirevolutionair als Baudelaire gelooft bovendien niet in het gelijkheidsbeginsel en het optimistisch natuur- en mensbeeld van de Verlichting, zoals dat van Rousseau. Tot zijn verdriet ontstaat de democratie immers ten koste van de esthetiek. Precies wat er in onze samenleving aan de hand is, zou je kunnen lezen in Wigmans verzen, wier handeling in bij uitstek gedemocratiseerde, schoonheidsloze ruimten plaatsvindt, over de droefenis van copyrettes, de moedeloze geilheid van een V&D, ‘Een openbaring in de H&M’, ‘Tuincentrum Osdorp’, en ‘Burger King’, waar de ik-persoon niet zozeer bedroefd is, eerder verbaasd dat alles wat zo laag / en lelijk is zo sterk en stevig staat.
De decadent zwelgt in de neergang van alle Schoonheid in deze totale nivellering door de democratie, of isoleert zich ervan, zelfs tot aan de ondergang van de gehele wereld toe – warenhuizen en wapenarsenalen zakken in de aarde / en jij zit als een pasja op je kamer, dicht Wigman in zijn oblomoviaanse ‘Brief aan een luie vriend’. Het is een houding die Paul Bourget aanvalt in zijn Théorie de la décadence (1881). De decadentie toont zich volgens Bourget in een zich verliezen in de kleinste, oververfijnde details en het verbreken van de harmonie van de gemeenschap (dit contra de dandy van De Vugt). Het verval van de samenhang, la décadence de l’ensemble, vindt plaats wanneer men zich niet meer wil overgeven aan het grotere geheel. Men raakt door de isolatie van dit doorgedraaide individualisme zijn relatie met de wereld, de maatschappij, en uiteindelijk zichzelf kwijt. Het verlies van relatie werkt door tot in de taal: in de nieuwste poëzie van eind negentiende eeuw, zoals die van Mallarmé of Gorter, wordt de eenheid van de bladzijde opgeofferd om ruimte te geven aan de onafhankelijkheid van de zin, en de zin om ruimte te geven aan de onafhankelijkheid van het woord. Bourget en zijn conservatieve medestanders gruwen ervan.
Er is een oplossing: het verschil tussen ethiek en esthetiek verdwijnt wanneer de gemeenschap een totaalkunstwerk geworden zal zijn. Het oervoorbeeld daarvoor komt uit de klassieke filosofie. In zijn Politeia (De staat) beschrijft Plato een maatschappij waarin mensen functioneren afhankelijk van hun talenten: een sociale distributie van lichamen waarin iedereen de juiste plaats inneemt, en er een harmonie in beide betekenissen van het woord, een ritmische, muzikale, choreografische gemeenschap ontstaat.3 Zo vormt de schoonheid het leidend beginsel van de staat. De dandy ontwikkelt zich tot voorbeeld van dit idee, legt De Vugt uit: hij, de aristocratische levenskunstenaar, toont iedereen al flanerend het juiste leven. Daarmee ontstaat een politiek dandyisme, waarin (levens)kunstenaar en politicus samengaan. Met dit beroep op een harmonisch gevormde maatschappij wordt de vaak als decadent neergezette dandy juist een anti-decadent. Hij belichaamt de belofte van een toekomstige gemeenschap, een Gesamtkunstwerk als een kathedraal (rond 1900 een veelgebruikte metafoor) of enorme theaterproductie. Voor de dandy hangen orde en schoonheid onafscheidbaar samen; de wereld moet van een welgeordende schoonheid, dat wil zeggen in harmonie zijn, toont De Vugt aan. Het Griekse woord κόσμος (kosmos) illustreert deze opvatting, voeg ik daaraan toe: dit betekent niet alleen ‘wereld’ en ‘orde’, maar ook ‘sieraad’ (van welke betekenis ons woord ‘cosmetica’ is afgeleid).
Wat als de dandy zich in de politiek begeeft? De Vugt brengt Pim Fortuyn te berde als modern voorbeeld. Toen de rechts-populistische socioloog en lijsttrekker van Lijst Pim Fortuyn in 2002 met een verkiezingsoverwinning in het vooruitzicht werd vermoord, was kort daarvoor zijn boek De verweesde samenleving (1995) heruitgegeven.4 Als moderne ‘Polit-dandy’ veroordeelt Fortuyn daarin zijn tijd als een eeuw zonder richting en zonder ideeën, als het einde van de kunst: de kunst van tegenwoordig, zo betreurt hij, roept geen esthetische utopie meer op.
Het belangrijkste probleem met Fortuyn is dat van de meeste populisten. De populist geeft weliswaar een concreet doel aan de ongerichte woede van de vervreemde burger, een woede die Wigman vastlegt in ‘Iets over Holland, iets’: De massa krijgt een stem. Goddank.[…] / De horde kankert. Holland schreeuwt zich schor, met als naschrift (Juli 2002, bij de opkomst van de LPF), maar het is een activisme tégen iets; waar men vóór is, blijft vaag. Wat voor nieuwe gemeenschapskunst Fortuyn precies voor zich ziet, hoe de utopie eruit zou moeten zien, hij vult het niet in. Dat is gevaarlijk: er zijn malafide krachten die klaarstaan om dat vacuüm te vullen. De ideologische leegte die de populist niet opvult, hooguit met vage intuïtie en retorische trucage, verwordt dan al gauw tot de opgeblazen esthetiek van het fascisme. Het aantreden van de Polit-dandy vormt zo de oorsprong van een totalitaire vorm van gemeenschapskunst. De belofte om de kiezer eenvoudigweg te bevrijden van de existentiële vervreemding van de huidige samenleving is precies de belofte van de fascist: zolang men maar de juiste plek inneemt in het totaalsysteem, vormt men met zijn arbeid een ornament, een sierlijk onderdeel van het grotere geheel. Het is een vorm van antidemocratische, illiberale zingeving, inbedding in een groter geheel binnen een maatschappij waarin (religieuze) zingeving heeft afgedaan. Het mooiste: als de harmonie eenmaal door de grote leider is bewerkstelligd, is de orde hersteld, de kathedraal gebouwd – hoeft er nooit meer gestemd te worden.
Een vroege Polit-dandy was de Italiaanse dichter-oorlogsheld, estheet en rokkenjager Gabriele d’Annunzio, die na de Eerste Wereldoorlog het stadje Fiume (tegenwoordig Rijeka, Kroatië) voor Italië opeiste door het met een bende veteranen te bezetten om er een klein jaar huis te houden als Duce, met parades, toespraken vanaf het balkon, vuurwerk, bals en ‘fijne muziek van het leger’. D’Annunzio werd inspiratiebron voor de ideologisch en esthetisch veel armere Mussolini, wiens fascisten, twee jaar na de instorting van de kunstzinnige vrijstaat Fiume, op Rome marcheerden, iets wat om bekende redenen niet goed eindigde voor hun politieke tegenstanders. Al snel sluipt er immers ook ressentiment in de voorstanders van zo’n totalitaire gemeenschapskunst jegens degenen die worden verondersteld het project te ondermijnen – een vaste eigenschap van het fascisme is het aanwijzen van een interne vijand –, en die bestaan steeds uit maatschappelijke minderheden. Ideologisch en esthetisch arme fascistoïde politici als Wilders en Trump putten uit de grabbelton die D’Annunzio met zijn geparfumeerd politiek gereedschap heeft gevuld.
Dit fascistische potentieel duikt bij De Vugt niet op, en D’Annunzio noemt hij niet. Er zal echter, zo profeteert hij, altijd een nieuwe dandy opstaan. Wat in 2018 nog niet overduidelijk was, is dat die in de jaren 2020 Thierry Baudet zou worden; De Vugt noemt hem omineus in zijn laatste voetnoot. Naast Baudet zijn er de laatste jaren andere jonge rechts-populistische denkers en activisten actief en op sociale media populair geworden die zich als kleine D’Annunziootjes een imago aanmeten van bestudeerde dandyeske nonchalance, compleet met maatpakken en zich toegeëigende uitingen van hoge cultuur zoals Latijnse citaten, klassieke architectuur en vleugelpiano’s – én met ongefundeerde uitspraken.
Rusteloze reiziger Rainer Maria Rilke (1875-1926) zou je ook als dandy kunnen zien – een oververfijnde, overgevoelige dandy. Zijn esthetische en etiquettaire verhevenheid was besmettelijk, herinnerde collega-schrijver Stefan Zweig zich in Die Welt von Gestern: ‘Nach jedem längeren Gespräch mit ihm war man für Stunden oder sogar Tage unfähig irgendeiner Vulgarität.’5 Dat maakte Rilke dan weer ongeschikt voor het grotestadsleven. Inderdaad, nog geen vier weken na aankomst op het Gare du Nord te Parijs, op 21 september 1902, schreef hij, op de vlucht van het huiselijk leven met vrouw en kind op het Duitse platteland, op zoek naar een nieuwe richting in de poëzie en verward door de grauwe grootsteedse mensenmassa’s, zijn beroemde ‘Herbsttag’, dat begint met Herr, est ist zeit. Der Sommer war sehr groß en aangrijpende regels kent als: Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr. / Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben. Wigman vertaalt het: Wie nu geen huis heeft, bouwt zich er geen meer / Wie nu alleen is, zal het nog lang blijven.6
Ontworteld van een bourgeois oorsprong, overtuigd van eigen hoogstaandheid en eeuwig op zoek naar een thuis – denk aan Slauerhoffs gevleugelde woorden Alleen in mijn gedichten kan ik wonen – zwierf Rilke door Europa. Een wezenskenmerk van de periode rond 1900 is volgens historicus Jan Romein ‘de vereenzaming van de dichter. Verzet, voor zo ver het zich niet achter een vaandel tot een nieuwe verbondenheid schaart, betekent eenzaamheid. Wie die verbondenheid niet vonden of althans meenden te vinden in een nieuw religieus, nationaal of socialistisch ideaal, voelden zich als uit het nest gevallen jonge vogels.’7 Dat is zonder meer van toepassing op Rilke, voor wie al die nieuwe idealen nauwelijks een rol spelen, en voor wie uit het nest vallen en in Parijs terechtkomen een steile leercurve betekent: hij gaat in de leer bij zijn idool, de beeldhouwer Rodin, die hem onderricht in de levenskunst. Het doet andermaal denken aan Wigman, te weten zijn gedicht ‘Toen ik begon te schrijven’, met de regels: Toen ik begon te schrijven stond het al geschreven / dat ik naar Amsterdam zou komen. Hela, heisa, / ik leefde en ik schreef. Geen regel bleef. In Santpoort-Zuid, het dorp waar hij was opgegroeid, wist Wigman nog niet hoe te leven, in Amsterdam moest hij het leren. Net als Rilkes alter ego Malte Laurids Brigge in de gelijknamige roman kwam Wigman terecht in de chaos van de grote stad, hetgeen hij verwerkte in zijn debuutbundel ’s Zomers stinken alle steden (1997), naar een zin uit Rilkes roman: ‘Alle Städte riechen im Sommer’. Wigman had vijf verschillende exemplaren van dit boek in huis.8 Ook hij moest concluderen wat Slauerhoff en Rilke vonden: Wie huist nog waar hij woont? vraagt hij zich af in het gedicht ‘Paniek’ uit zijn debuutbundel, in navolging van Rilkes Ich hab’ keine Geliebte, kein Haus,/ keine Stelle auf der ich lebe (‘Der Dichter’). Overigens kalkte Wigman op een deur in zijn eigen Amsterdamse etagewoning: De wereld is mijn woning niet,9 hij was veel meer dan de reisgrage Rilke en Slauerhoff een huismus, maar voelde zich evenzeer niet thuis in de wereld.
Het is een voorbeeld van het rond 1900 opkomende gevoel existentieel verloren te zijn, geen overzicht meer te hebben, zonder vaststaande ideeën; een verlies van de relatie tussen het ik en de wereld, dat Bourget – hoezeer men ook zijn reactionaire behandeling moge afwijzen – juist diagnosticeerde en dat centraal kwam te staan in de kunst van toen tot en met nu. Oorzaak is de vervreemde samenleving bestaande uit berekening, economische en juridische modellen waartegen de populist ook nu te hoop loopt. In het enigszins populistisch te noemen ‘Laatste lente’ uit zijn debuutbundel haalt Wigman uit naar de verpersoonlijking van deze technocratische houding in zijn eigen tijd: minister-president Wim Kok, die de PvdA ontdeed van haar ‘ideologische veren’ en zo bijdroeg aan bovenstaand nihilisme. Met het motto (vrij naar Rilke) pasticheert Wigman diens ‘Herbsttag’: Kok: het is tijd. De winter was zo nors, en verderop: Wie nu geen geld heeft, ziet het nooit meer. / Wie nu berooid is, zal het lang nog blijven. Dreigde angry young man Wigman een boze poëziepopulist te worden, en zou zijn dichtwerk richting het Polit-dandyisme overhellen?
In Wigmans latere werk is een overgang te zien, die in de inleiding van zijn Verzamelde gedichten (2019)10 over het hoofd gezien is. Opgesomd worden Wigmans fascinaties met de dood, geestesziekte, misdaad, eenzaamheid, haat jegens de buitenwereld, maar tussen de gedichten met zijn gebruikelijke thema’s duiken veel meer dan daarvoor gedichten over geluk en schoonheid op, vooral in de laatste afdeling van zijn laatste bundel, Slordig met geluk: ‘Vandaag is iedereen mooi’, ‘Geluk heeft een adres’, ‘Lit d’amour’, en zelfs ‘Liefde’ (met Shakespeare-referentie en misschien hoofdknik naar ‘Laatste lente’ van zijn jongere zelf: De winter van misnoegen is voorbij).
Het mooiste is misschien hoe hij het in het slotgedicht van deze laatste bundel, ‘Oneindig wakker’, in één ademloze zin opsomt:
Mooie dingen, allemaal mooie dingen:
je hand die voor het eerst een kattenvacht streelt,
je moeder die bezorgd je knie verbindt,
zes moegedraafde paarden in de zon,
het onweer waar augustus mee begon,
Diana’s hand die naar je broek afgleed,
haar lichaam waar je blind de weg in vond,
de kleur van een kwatrijn van J. C. Bloem,
Nick Cave die dwars door Paradiso zong,
een woord als moerbei, huisraad, ravelijn,
de vondst van een nog net niet schurftig rijm:-
mooie dingen, allemaal mooie dingen
zoals de treinen waarop ik gezoend heb,
het zachte golven van een dranklokaal,
een meisjeskamer die naar adel geurt,
het wonder dat geen dag zich ooit herhaalt,
o mooie dingen en mijn mond benoemt het
voor ik me met het domme zwart verzoend heb.
Wigman is hier het zwart-romantische voorbij, zoals ook in ‘Promesse de bonheur’ uit Mijn naam is legioen (2012). Stendhal betoogde in De l’amour (1822): ‘La Beauté n’est que la promesse du bonheur.’ Het idee van schoonheid als belofte van het geluk; opvallenderwijs kiest Wigman voor de in plaats van du: een belofte van geluk, niet van hét geluk, dat is wellicht het hoogste wat we mogen hopen in ons tijdperk. Het gedicht begint: Ik in haar bed en zij die net de douche uit stapt. De minnares van de ik-persoon is mooi, zo mooi, ik krijg het niet gezegd. // Het is een liefde die. Het is een wonder dat. Zoals Gorter in Verzen (1890) aan het einde van ‘Zie je, ik hou van je…’ slechts kan stamelen: ’k wou het heelemaal zeggen / Maar ik kan het toch niet zeggen (Geen Gorter of Lodeizen greep mijn pen, verzuchtte Wigman in zijn debuutbundel – ‘Promesse de bonheur’ mag in ieder geval het noemen van die eerste logenstraffen).
Wigmans gedicht besluit: Haar mond, gemaakt voor lippen en genot, haar mond / haar stoere, hoogverheven mond staat goed. Dat hoogverheven geeft aan dat we hier te maken hebben met een femme fatale, vergelijkbaar met zovelen die aan oervoorbeeld Baudelaire voorbij zijn gegaan, bijvoorbeeld in ‘À une passante’: ‘Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait soudainement renaître, / Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?’ In de vertaling van de jeugdige Wigman: Een bliksemschicht… Dan de nacht! O vluchtige pracht, / Wier aanblik mij opnieuw tot leven heeft gebracht: / Zal ik je dan pas in de eeuwigheid weer zien?11
In zijn debuutbundel varieert Wigman op dit thema: Daar komt ze uit een mist van mensen:/ de geliefde, begint het gedicht ‘Zij altijd’, en het eindigt: Ach, die ene warme / oogopslag waarin ik mijn bestaan uitdenk. // Daar gaat ze in een mist van mensen. Hij kan echter enkele bundels later, in ‘Promesse de bonheur’, in tegenstelling tot Baudelaire en zijn vroegere zelf, wier geliefden in een bliksemslag zijn verdwenen, zeggen: zo zullen vanaf nu de dagen lopen. De schoonheid van de geliefde zal hij mogen blijven aanschouwen, en daarmee verwerft hij een voortdurende vorm van geluk. Hij heeft de vloek van de decadente dichter klaarblijkelijk verbroken.
De late Rilke kenmerkt zich door een overgave aan de wereld. Deze is net als bij de late Wigman niet langer slechts de wereld van de moderne massamens: vreemd aan ons, een kille, onbarmhartige plek waarin wij niet thuis zijn. Zou het komen doordat Rilke uiteindelijk zijn thuis had gevonden? In 1921 betrok hij een torentje in het Zwitserse Muzot, waar hij zijn laatste grote werken in een razende scheppingsdrift van enkele weken afmaakte. Tekenend is de frase Hiersein ist herrlich in zijn Elegieën van Duino, en in zijn Sonnetten aan Orpheus heet het: Rühmen, das ists! (Roemen, dat is ’t!) We zijn niet alleen op de wereld gezet om het bestaan te genieten, maar ook om het te prijzen; precies wat Wigman doet in ‘Oneindig wakker’, met als motto exact Rilkes Rühmen, das ists!, waarin hij de mooie dingen benoemt en roemt. Overigens was de belangrijkste les van Rodin voor de jonge Rilke bij aankomst in Parijs: ‘il faut travailler, rien que travailler’.12 Voor Wigman gold ook dat dit roemen flink wat gezwoeg vereiste. Van ‘Oneindig wakker’ is een duizelingwekkend aantal varianten te vinden in zijn archief in het Literatuurmuseum.13 Het resultaat van zijn harde werk is er dan ook naar; waar hij eerst nog moest toegeven: zo mooi, ik krijg het niet gezegd, kon hij uiteindelijk concluderen: allemaal mooie dingen en mijn mond benoemt het.
Evenals Rilke stierf Wigman op zijn eenenvijftigste. In zijn nagelaten werk vond men een gedicht ‘Bij het graf van Jacques Perk’, met als slotregels: Ooit was ik zeventien en lichtte je me bij: / ‘Schoonheid, o gij wier naam geheiligd zij.’ Dat verwijst naar Perks sonnet over de ‘geduchte godin’ van de Schoonheid, met pastiche op het Onze Vader: Schoonheid, o, Gij, Wier naam geheiligd zij, / Uw wil geschiede; kóme Uw heerschappij: / Naast U aanbidde de aard geen andren god!
Deze esthetica van 1880 is uit de mode. Inderdaad, sinds Luceberts Schoonheid, schoonheid heeft haar gezicht verbrand kunnen we niet zonder meer met de Schoonheid aankomen. Wigman zei het al na een acute ziekenhuisopname: Toen schopte ik de Schoonheid van mijn schoot / en kwam ik grimmig zingend op verhaal (‘Toen ik begon te schrijven’). Maar zelfs deze grimmige dichter kon later toch weer naar de wereld kijken alsof hij zeventien was; niet zo naïef als hij indertijd was – en terecht –, maar wel in datzelfde volle vertrouwen dat de Schoonheid te vinden is, als promesse de bonheur: de belofte van ten minste enige vorm van geluk, een geluk dat eruit bestaat dat de vervreemding even opgelost raakt, dat de poëzie, onze blik op het leven aan de ene kant, en het leven zelf, de wereld aan de andere kant, gedurende een ogenblik samenvallen. Zoals Vrouwkje Tuinman ontwaarde in de manuscriptvarianten van ‘Oneindig wakker’: Wigman ‘veranderde de regel “allemaal mooie dingen en mijn schrijfhand roemt het” op de valreep in “allemaal mooie dingen en mijn mond benoemt het”. De relatie tussen ik en wereld is voor even hersteld.’14
Met de Eerste Wereldoorlog is het klassieke dandyisme, samen met de esthetische blik op de wereld, gestorven, concludeert De Vugt. Dandy’s van later zijn weliswaar een ‘living remnant of the past’, maar niet alleen dat: ze zijn ook nog steeds de levenskunstenaars die een belofte voor de toekomst in zich dragen. Soms gaat de Polit-dandy met deze belofte van geluk op de loop. 19 september 2018, Algemene Politieke Beschouwingen, Tweede Kamer: Baudet verhaspelt, een halfjaar na diens dood, Wigmans ‘Oneindig wakker’, zonder bronvermelding en met de aan zijn eigen ideologie aangepaste slotregel voor ik me met de rituele schijndebatten hier verzoend heb.
Wigman was een dandy die door dezelfde woede en onmacht en hetzelfde ressentiment als de hierboven behandelde Polit-dandy’s heen is gegaan, maar hun totalitaire esthetische vergezichten op de maatschappij niet heeft overgenomen. Met sommige van zijn laatste gedichten gaf hij een ontroerend beeld van vervullend en duurzaam geluk op menselijke maat, iets waar de populistische Polit-dandy niet toe in staat is. ‘Living remnant of the past’ of niet, ik hoop hartgrondig dat een dandy als Wigman opnieuw zal opstaan.
NOTEN
1 Charles Baudelaire (2021), Mijn hoofd is een zieke vulkaan (vert. Kiki Coumans). Amsterdam: De Arbeiderspers. p. 152.
2 Geertjan de Vugt. (2018). Political dandyism in literature and art: Genealogy of a paradigm. Cham: Palgrave Macmillan.
3 Plato, Politeia IV 443d–444a.
4 Pim Fortuyn (2002). De verweesde samenleving: een religieus-sociologisch traktaat (7e druk). Uithoorn: Karakter.
5 Stefan Zweig (1942), Die Welt von Gestern: Erinnerungen eines Europäers. Köln: Anaconda Verlag. p. 197-199.
6 Rainer Maria Rilke (1996), Wie nu alleen is: De mooiste liefdesgedichten (vert. Menno Wigman). Amsterdam: Bert Bakker. p. 21. In de vertaling van Wigman heb ik me verstout in r. 9 metri causa ‘er’ toe te voegen.
7 Jan Romein (1967), Op het breukvlak tussen twee eeuwen II. Leiden/Amsterdam: Brill/Querido. p. 255.
8 Menno Wigman e.a. (2023), De wereld van Wigman (samenst. Kiki Coumans). Varik: De Weideblik. p. 151.
9 Aldaar, p. 69.
10 Menno Wigman (2019), Verzamelde gedichten (samenst. Neeltje Maria Min & Rob Schouten). Amsterdam: Prometheus.
11 Charles Baudelaire. (1989), Les fleurs du mal (vert. Menno Wigman). Amsterdam: Buissant. p. 36.
12 Rainer Maria Rilke (1936), Brief aan Clara Rilke-Westhoff, 5 september 1902. In: Gesammelte Briefe I (samenst. R. Sieber & C. Sieber). Frankfurt am Main: Insel Verlag. p. 261.
13 De wereld van Wigman, p. 135.
14 Aldaar.