In het Nederlandse literaire landschap zijn romans van schrijvers met een biculturele achtergrond inmiddels een vertrouwd verschijnsel. Zij beschrijven hun eigen, voor westerse lezers onbekende, exotische en vaak schrijnende ervaringen. Laatst vroeg iemand me of ik enig idee had waarom romans van schrijvers met wortels in Marokko en Turkije vaak zo lijvig zijn. Daarmee doelde hij op Wees onzichtbaar (2017) van Murat Isik en Oroppa (2024) van Safae el Khannoussi, maar eerder zijn ook veel breedvoerige romans van Marokkaanse Nederlanders verschenen, terwijl de gedichten van Mustafa Stitou en Palestijnse dichters juist treffend in hun eenvoud zijn. Misschien is het omdat de schrijvers van romans veel kwijt willen om hun gemoed te luchten, of om erkenning te krijgen voor hoe hun levens zijn verlopen?
De twee genoemde romans zijn overigens moeilijk met elkaar te vergelijken, want Isik schrijft volstrekt autobiografisch over zijn jeugd in de Bijlmer en begint bij het begin. Dat doet hij volgens het principe ‘en-toen-en-toen-en-toen’, en hij houdt pas op als hij bij wijze van spreken bij afgelopen week is aangekomen. El Khannoussi heeft van haar vader verhalen over de recente geschiedenis van Marokko gehoord, de ‘loden jaren’, toen betogers tegen de onderdrukking massaal in gevangenissen werden gegooid en daar werden gemarteld. Ze heeft die verhalen met haar eigen ervaringen tijdens de Arabische Lente in Egypte willen combineren. Dat uitvoerige vertellen van Isik is hoogstens te vergelijken met de traag vertelde verhalen van Orhan Pamuk en de breed uitgesponnen films van de eveneens Turkse Nuri Bilge Ceylan. Misschien komt het doordat het leven in de weidsheid van Klein-Azië traag verloopt en de mensen alle tijd hebben om er eens even goed voor te gaan zitten?
De romans zijn ook anders van opzet. Terwijl Isik elk detail de volle ruimte geeft, serveert El Khannoussi haar verhaal gefragmenteerd en niet helemaal chronologisch uit door telkens een deel ervan bij wijze van terugblik door een ander personage te laten vertellen, ieder met zijn eigen invalshoek. Dat is interessant, alsof je als lezer een mozaïek moet leggen, maar de stukjes sluiten niet helemaal op elkaar aan, ze laten veel aan de fantasie van de lezer over. Ook zij gaat wat mij betreft te lang door, want als de lezer denkt dat het verhaal klaar is, komt er nog een nabeschouwing van weer een nieuwe verteller, die de ontbrekende stukjes op tafel legt en zo de delen alsnog aan elkaar knoopt.
Wat de twee schrijvers met elkaar gemeen hebben, is dat er geen sprake is van een bewust opgebouwde spanningsboog naar een ontknoping of open einde, zodat richting aan het verhaal ontbreekt. Het uiterst verzorgde taalgebruik in beide romans is opvallend, en vooral dat van El Khannoussi is bejubeld maar ook bekritiseerd. Haar bloemrijke taal is ongewoon in de Nederlandse traditie, maar de recensenten en juryleden van literaire prijzen is daardoor mogelijk niet meteen opgevallen dat het verhaal zelf dus te wensen overlaat. De hoofdpersoon is een zekere Salomé, over wie alle vertellende personages het om de beurt hebben, maar die de lezer hardnekkig niet te zien krijgt. Dat maakt haar geheimzinnig, ze is eerder een schim dan een personage, en wanneer ze in het voorlaatste deel dan eindelijk opduikt en zelf aankondigt dat dit het einde is, weten we nog steeds niet wat haar drijft.
In het midden van het boek wordt een lang deel gewijd aan een cipier uit de gevangenis waar Salomé heeft gezeten. Hij dwaalt door Amsterdam op zoek naar haar. Dan wordt voor het eerst een tipje van de sluier opgelicht waarvoor zij nog steeds op de vlucht is.
Wat me opviel is dat de topografie in de roman hier en daar ook vragen oproept. Dat Salomé in Amsterdam op de Churchilllaan woont, is chic en lijkt op het eerste gezicht onwaarschijnlijk voor een vluchteling met verblijfsstatus, maar het is het huis van haar beschermer, die het aan haar verhuurt of haar er gratis laat wonen. Wat hun relatie is, wordt niet uit de doeken gedaan. De man heeft ook een huis in Tunis, dat hij eveneens als pied-à-terre voor Salomé heeft aangeschaft. Je zou denken dat ze getrouwd of broer en zus zijn, maar zij is Marokkaanse en hij Tunesiër. We lezen er niets over. Verder is er een Nederlandse mecenas die schilderijen verzamelt en aan de Looiersgracht woont. Zijn hoge, weidse grachtenpand is voorzien van marmeren gangen en gouden kranen, maar het kan er bij mij niet in dat dat de Looiersgracht is. Het is een kort, smal grachtje tussen de Prinsengracht en de Lijnbaansgracht, dat zoals alle veel smallere tussengrachtjes lager ligt dan de gordel, waar de kapitale panden staan. De huizen aan de tussengrachten zijn ook aanzienlijk smaller, ondieper en lager dan aan de hoofdgrachten. De Looiersgracht is aan beide kanten van het water kortom een heel armoedig grachtje. Zulke vergissingen kan iemand maken, maar mij komt een en ander daardoor ongeloofwaardig, te geconstrueerd c.q. bedacht voor.
Voor de gefragmenteerde opzet van de vertelling ligt het voor de hand eens te kijken naar de Arabische literatuur. Die is eeuwenlang mondeling doorgegeven, voordat er iets op schrift werd gesteld. Mogelijk heeft dat te maken met de van oudsher nomadische levenswijze van Arabische stammen, die meestal analfabeet waren en niet in de eerste plaats kisten met boeken op hun kamelen meezeulden. Daarbij hadden ze sinds de achtste eeuw de islam, die ze te vuur en te zwaard moesten verspreiden, dus veel tijd om te lezen zal er niet overgebleven zijn. De Koran bleef het boek dat de jongens en mannen, nu nog steeds, uit het hoofd moeten leren, wat suggereert dat ze geen lezers waren, of zijn.
Natuurlijk zijn er de van oorsprong Perzische Sprookjes van 1001 nacht. Die zijn heel kort en beschrijven een kleine gebeurtenis zoals de komst van een vreemdeling, wat uitloopt op een climax of een patstelling, en dan volgt de ontknoping. Qua opbouw en lengte zijn ze te vergelijken met de fabels van La Fontaine. De verhaaltjes worden met allerlei variaties mondeling doorgegeven en door moellahs gebruikt om kinderen te onderwijzen in de zeden en gewoonten van de wereld waarin ze leven. Voor de grotere levenslessen volstaat de Koran.
Wel is er nog een ander genre, dat een lang leven moet hebben gekend in de eeuwen dat de nomadische Arabieren en Berbers van de Maghreb de nachten onder de sterren doorbrachten. Dat zijn min of meer verhalende liederen, de zajals. Ze bestaan uit vierregelige strofen met het overzichtelijke rijmschema aaab, cccb enzovoort. Doordat de laatste regels steeds op elkaar rijmen, wordt het verband tussen de strofen gelegd. Een voortzetting daarvan zijn de zajals die voor het eerst zijn opgetekend in de Diwan van Ibn Quzman uit Córdoba, die van 1078 tot 1160 leefde. Dit is een bundel met 149 gedichten, in levendige spreektaal en met alledaagse, herkenbare onderwerpen. Quzman was beroemd, hij heeft het genre doen herleven en veel navolgers gehad. De krijgsheren van die tijd hadden op het hoogtepunt van hun macht, toen de paleizen waren gebouwd en de tuinen met vijvers aangelegd, dichters in dienst die gedichten voordroegen om hun verrichtingen op het slagveld de hemel in te prijzen. Het ging daarbij om de welluidendheid van de taal, de vergelijkingen met geurende bloemen en klaterende fonteinen, minder om het verhaal. De broodheer moest vervuld zijn van welbehagen terwijl hij in de brokaten kussens zat te loungen met zijn schalen eten en drinken, opdat hij zijn dichter zou blijven betalen. Daarbij was het misschien te veel gevraagd dat hij ook echt luisterde, waardoor het niet nodig was om enige opbouw of samenhang in de teksten na te streven. Het ging eindeloos door, de ene strofe na de andere, geïmproviseerd zoals het ging, en kon op elk moment worden afgebroken. Je kunt je de bedwelmende monotonie van Arabische muziek erbij voorstellen. Het schijnt dat de zajal in Arabische landen hier en daar nog steeds in zwang is.
Het rijmschema met de verbindende vierde regel zou je in Oroppa kunnen herkennen in Salomé, omdat de wisselende vertellers allemaal iets anders met haar te maken hebben of hebben gehad en allemaal iets anders vertellen, maar wel dat ene met elkaar gemeen hebben. Misschien is dat iets wat El Khannoussi van huis uit heeft meegekregen in de verhalen van haar vader, in zijn manier van vertellen.
Wat de cultuur van de Arabische volken vooral kenmerkt is het naar binnen gekeerde karakter, de geslotenheid van de architectuur, ter bescherming tegen de woestijnwinden die zand naar binnen stuiven, de schaduwrijke rechthoekige binnenplaatsen met galerijen rond rechthoekige bassins met verkoelend water: de riads. Dit kan eindeloos worden uitgebreid met een doorgang naar een volgende riad, waar dan weer symmetrische gebouwen met galerijen liggen, en zo verder. Wat de architectuur verder kenmerkt, is de symmetrie van de ruimtes en de herhaling. Dat zit ook in de ornamentiek van de geglazuurde tegels, beschilderd met symmetrische, abstracte patronen die in allerlei variaties terugkomen en de breedte, hoogte en welvingen van de gebouwen en koepels benadrukken. De schoonheid ervan komt voort uit het wiskundige vernuft.
Een ander essentieel kenmerk van de islamitische wereld is dat er geen mensen worden afgebeeld, een wezenlijk verschil tussen de westerse en de Arabische cultuur. Mij lijkt dat dit ook verklaart waarom de Arabische wereld van oudsher geen eigen roman- en toneeltraditie heeft en de begrippen ‘komedie’ en ‘tragedie’ er onbekend zijn. Daarom is men ook niet vertrouwd met een verhalende opbouw zoals die door het klassieke Griekse theater aan Europa is doorgegeven, met zijn vaste stappen in de dramatische ontwikkeling naar de ontknoping, waar ook de veel later ontstane romankunst op voortbouwde. De Egyptische Nobelprijswinnaar, Nagieb Mahfoez (1911-2006) en Palestijnse schrijvers lijken daarop een uitzondering, maar hun landen zijn vanaf de negentiende eeuw Britse protectoraten geweest, wat hun met de Europese romantraditie in aanraking heeft gebracht, die toen overigens ook nog relatief nieuw was. In de westerse cultuur is altijd bijzondere aandacht geweest voor de karakters van mensen en de uitdrukking daarvan in beeld en taal. De mens staat centraal, zowel in de schilder- en beeldhouwkunst als in de literatuur. In de Arabische cultuur gaat het juist níét om de mens, maar om Allah. Vrouwen moeten thuisblijven en als ze al buiten komen zijn ze gesluierd. Zij dienen de heer des huizes en hun zonen te gehoorzamen. Zo krijg je niet snel een uitgesproken of zichtbare dramatische ontwikkeling, omdat eventuele opstandigheid meteen de kop wordt ingedrukt. Weglopen is geen optie, want dan maak je van jezelf een paria, die door niemand wordt toegelaten. Dat leidt tot stagnatie in de interactie tussen mensen, wat ook in de dialogen van El Khannoussi tot uiting komt. Daar vind je monologen, waarnaar wordt geluisterd. Het is niet dat er geen contact is, maar het vindt plaats op een andere manier dan wij hier gewend zijn. Haar monologen hebben ook gauw een algemene, filosofische inslag.
Al kan die geslotenheid zeker uit het trauma van de personages voortkomen, ze zit ook in de vertelling zelf. Alles speelt zich binnen af en in de meeste gevallen is er een man aan het woord die uitlegt hoe het zit. Behalve Salomé, die dus onzichtbaar blijft, is er het studentje, Hind. Zij is een andere protegé van de eigenaar van het huis aan de Churchilllaan en zegt vrijwel niets, want ze is meestal stoned omdat ze haar eigen trauma’s heeft. Zij dient het verhaal hoogstens door iets te onthullen van wat ze in de kelder van Salomés huis te zien krijgt. Geen enkel personage wordt duidelijk zichtbaar gemaakt of krijgt een eigen gezicht, het zijn eenlingen die hun verhaal over Salomé vertellen. Er is ook vrijwel geen interactie, daar wordt hoogstens achteraf van gerept, de romanfiguren maken niet wat je noemt een proces door. Het is alsof de naar binnen gekeerde Arabische manier van leven hier met andere middelen wordt voortgezet. Dat geeft het verhaal mijns inziens een lang aangehouden voorlopigheid, omdat je als lezer zit te wachten waar de ontwikkeling blijft. Hoe intrigerend ook, je blijft buitenstaander. Het doet me denken aan de blinde muren met een houten poort, waardoor je af en toe een man en een enkele gesluierde vrouw naar binnen ziet gaan of naar buiten ziet komen en wegschieten. Het leven speelt zich áchter die muur af. Pas in het voorlaatste deel, als Salomé tevoorschijn komt en samen met iemand in de trein zit, op weg naar het doel dat zij zichzelf heeft gesteld, is de beslotenheid ineens opgeheven. De schim blijkt echt te bestaan, als een vrouw die we zomaar zouden kunnen tegenkomen.
Oroppa is als een gesloten huis, dat door een ongelukkige (of gelukkige?) samenloop van omstandigheden in Europa is terechtgekomen.