Muze-uit-een-doosje

Of wat er omging in Gwen John

door Kim Schoof

Voor Aukje


Al een jaar zijn we onderweg. Of eigenlijk: juist niet onderweg. Hoofdzakelijk leven we binnen, in onze kleine, huiselijke wereld. We gaan er weleens uit voor boodschappen of een wandeling, komen af en toe over de vloer bij familie of goede vrienden. Maar het openbare leven bestaat voor ons niet. Gelegenheden voor ontlading, voor dansen en andere vormen van expressie om de expressie, doen zich nagenoeg niet voor. Eindeloze uren voor contemplatie en introspectie des te vaker. Dag na dag voert naast ons leven binnen ook onze binnenwereld de boventoon. Inderdaad: de pandemie heeft van ons een soort victoriaanse vrouwen gemaakt.

Tijdens de lange aan huis gebonden uren heb ik me beziggehouden met één victoriaanse vrouw in het bijzonder, haar werk en leven geknipt voor reflectie over lockdowngerelateerde thema’s. Haar leven speelde zich voornamelijk af in haar kamer in Parijs, die ook in haar werk een rol van belang speelt. Dat werk vertoont weinig tekenen van expressiviteit, ‘drukt’ weinig ‘uit’, is eerder ingetogen, klein of bescheiden. Het ‘trekt’ je aandacht niet, maar keert zich, hoe langer je het bekijkt, steeds verder in zichzelf.

Als ze even kon, was mijn victoriaanse studieobject op zichzelf, hooguit in het gezelschap van een stel katten. Zowel in haar werk als in haar leven waren vrijwel alle belangrijke rollen weggelegd voor andere vrouwen. Toch werd de hoofdrol gespeeld door een man, op wie ze continu was gericht en van wie ze zich hartstochtelijk afhankelijk toonde. Dit alles opgeteld maakt haar een typische victoriaanse vrouw.

Maar: was ze dat? Is een binnenblijver, die zich concentreert op huiselijke zaken, daadwerkelijk minder werelds? Duidt afhankelijkheid van anderen wel op een gebrek aan autonomie en ambitie? Is wie zich niet nadrukkelijk uitdrukt, haar binnenwereld veeleer binnenhoudt, in mindere mate ‘zichzelf’? En in hoeverre kan een binnenwereld überhaupt tot uitdrukking komen?

Daar staat ze. Haar blik afwezig – of zelfverzekerd? Het laat zich moeilijk raden, het komt door de trek om haar mond, hoewel die haar niet per se uitdagend maakt, zo van: raad maar. Ze lijkt niet, zoals Mona Lisa, iets achter te houden. Ze drukt überhaupt niets uit, misschien is dat het, ze staat er gewoon. Rechts in de hoek, roestkleurige blouse met opbollende mouwen, hand in de zij – de enige vrouw in de zaal natuurlijk. In goed gezelschap, dat wel. Rechts: Henry James. Een voorname frons, de linkerduim losjes in de oksel gehaakt van het gilet onder zijn jasje. Hij, ‘The Master’, lijkt wat te willen gaan zeggen, hoewel misschien niet meer dan ‘zoiets?’ of ‘nu dan?’, hopend op het hoge woord: ja, dit is ’m, en nu je pose vasthouden. Naast hem de gezusters Brontë. Anders dan de gedistingeerde James maken zij een ongemakkelijke, zelfs verfomfaaide indruk. Tussen Emily en Charlotte in zweeft een unheimische verschijning, een veeg eigenlijk, met erin nog net de contouren van een golvend mannenkapsel, de revers van een diep uitgesneden jas.

Goed, ze is dus niet helemaal de enige vrouw, maar wel de enige vrouwelijke maker: de Brontës zijn van de hand van hun broer. Patrick Branwell Brontë, niet meteen de vaardigste schilder, had op het laatste moment besloten zichzelf uit hun midden weg te vagen, waarna hij zijn mislukt verklaarde doek opvouwde en het een jaar of zestig als banneling doorbracht op een kast. Ik lees dit op het bordje naast het groepsportret van de Brontës – we spreken zomer 2019. Van een pandemie is nog geen sprake, we zijn eropuit, een weekend in Londen: we hebben een tentoonstelling bezocht in The Barbican en maken op de terugweg naar het hotel een rondje door de National Portrait Gallery. In de Victoriaanse galerij vinden we in een hoek van een zijzaal de door John Singer Sargent vorstelijk verbeelde James, de verfrommelde en weer uitgevouwen Brontës, en het in zichzelf verzonken zelfportret in roestkleurige blouse van de Welshe schilderes Gwen John (1876-1939), geschilderd rond 1900.

Dat in zichzelf verzonkene, dat ook zelfverzekerdheid zou kunnen zijn, afwezig en autonoom – eigenlijk was self-contained het beste woord. Het had, dacht ik, te maken met haar houding, haar pose, die hand zo stellig in haar zij. En met de stemming van het doek: de kleurtoon van de achtergrond, gezicht en blouse waren gelijk, geen van de details trad op de voorgrond. Kennelijk hoefde deze vrouw zichzelf niet ‘uit’ de verf te laten komen, was ze genoeg zoals ze was: autonoom. Maar toen ik na thuiskomst over John begon te lezen, besefte ik dat precies deze twee kenmerken van het zelfportret, de pose en de kleurtoon, niet van haarzelf kwamen.

Blijkbaar echoden beide kenmerken het werk van James Abott McNeal Whistler (1834-1903), de Amerikaanse estheticist die schilderde zoals componisten werken aan een stemmig muziekstuk: vooral gericht op toon, vergelijk zijn bekende doek Nocturne: Blue and Gold. Op jonge leeftijd was Whistler naar Europa geëmigreerd. Hij woonde voornamelijk in Londen en leidde kortstondig een schilderschool in Parijs, waar John in 1898 lessen volgde. Haar broer Augustus, ook schilder, schijnt ooit tegen Whistler te hebben verkondigd dat zijn zus’ werk van karakter sprak. ‘Karakter?’ antwoordde Whistler, ‘Karakter? Wat is karakter? Het is toon die ertoe doet. Je zus heeft een uitstekend gevoel voor toon.’

Gevoel voor toon, ja, wat in dit geval wil zeggen: een whistleriaans gevoel voor toon. John schilderde het zelfportret in de roestbruine blouse vlak na haar tijd aan Whistlers schilderschool. Ze poseert precies zoals hij dat deed op het zelfportret Gold and Brown dat Whistler maakte in de tijd dat John op zijn school rondliep. Nauwgezet kleuren opbouwen, zoals John had geleerd aan de Londense Slade School of Fine Arts, deed ze op haar zelfportret niet meer: dunne, versmeltende verflagen, zoals Whistler ze graag aanbracht, kwamen ervoor in de plaats. Ze zou die toongerichte techniek de rest van haar werkende leven blijven ontwikkelen.

Toch was Whistler niet Johns voornaamste leermeester – en haar doeken niet haar enige eerbetoon aan de estheticist. Toen John zich een paar jaar later definitief in Parijs vestigde, ontmoette ze daar Auguste Rodin (1840-1917). Whistler was pas gestorven en Rodin, veruit de belangrijkste Parijse kunstenaar van zijn tijd, werd gevraagd een monument voor hem te ontwerpen. Destijds hadden monumenten vaak de vorm van een portret: een buste of een levensgrote bronzen impressie van de gestorvene. Maar Rodin koos niet graag voor het gebruikelijke, had bovendien nooit ook maar een schets gemaakt van de door hem gewaardeerde schilder en keek er wel voor uit om als kunstenaar van de beweging te werken met foto’s. Daarom besloot hij, in plaats van Whistlers lichaam, dat van een kunstenaarsmuze te verbeelden.

John, geen bijzonder productief of bekend schilder, die bovendien beter gedijde zonder expositie- of verkoopdeadlines, werkte ter bijverdienste als model. Het was een gebruikelijke bijbaan voor vrouwelijke schilders in Parijs rond 1900. In haar eerste Parijse periode deelde ze een appartement annex studio, een soort loft zonder voorzieningen, met drie andere schilderessen, die bespaarden op professionele modellen door voor elkaar te poseren. Voor mannelijke kunstenaars model staan, behoorde ook tot de opties, zij het dat er risico’s aan waren verbonden. Zo meldde John zich eens voor poseerwerk bij een landschapsschilder – op zich al een onwaarschijnlijk verhaal – die haar inschattend bekeek, op haar toeliep en tastenderwijs de ‘ontwikkeling’ van haar borsten begon te peilen. Achteraf gezien had ze liever niet aan den lijve ondervonden wat de man onder ‘landschappen’ verstond.

In 1904 zocht John nieuw modellenwerk. Ze raapte haar moed bijeen en klopte aan bij het Dépôt des Marbres aan de Rue de l’Université. Ze trof er een overwoekerde tuin vol onaffe standbeelden omringd door een dozijn werkplaatsen, waarvan twee werden gebruikt door Auguste Rodin. Zoals Johns biograaf Sue Roe het Dépôt beschrijft, deed het denken aan een oud-Grieks gymnasium: een omheinde buitenplaats waar een bebaard genie, omgeven door naakt rondstappende pupillen, school maakte. Er werd geposeerd, maar ook gelezen. Twee jaar eerder had Rainer Maria Rilke voor diezelfde poort gestaan. Sindsdien fungeerde hij als Rodins secretaris, verantwoordelijk voor onder meer de ordening en vertaling van het literaire en filosofische materiaal waaruit Rodin zijn inspiratie putte, en de verspreiding ervan onder diens pupillen. Ook zou hij een vriendschap ontwikkelen met John.

Na aan Rodin te zijn voorgesteld door Hilda Flodin, op dat moment pupil, model en minnares van de kunstenaar, kon John aan de slag. Naar het schijnt had Rodin een voorkeur voor modellen uit Engeland: hij meende dat ze beschikten over nekken van uitzonderlijke lengte en dat hun haar zich natuurlijkerwijs organiseerde in perfecte lokken, zoals die van Griekse standbeelden. Hoe dan ook nam John het modellenwerk serieus; ze was lenig en kon ingewikkelde poses moeiteloos vasthouden.

Daarbij kwam dat ze laaiend verliefd werd op haar opdrachtgever: de brieven die ze vanaf haar kamer schreef aan ‘mon Maitre’ – vaak meerdere per dag – werden alsmaar suggestiever. Naar het principe dat we kennen uit het werk van Chris Kraus en Nicolien Mizee, was Rodin spaarzaam met zijn reacties.1 Maar anders dan Kraus’ Dick en Nicoliens Ger toonde Rodin wel degelijk romantische interesse in John. Toen ze eens poseerde voor Flodin, die haar een sigaret aanbood en die bij gebrek aan lucifers aanmaakte met de hare, benadrukte Flodin dat in die wat al te intieme daad een voorteken school: ook tussen John en Rodin zou intimiteit ontstaan. Zo eind 1904 of begin 1905 begon Rodin aan een beeld waarvoor John bijna dagelijks poseerde, en na de boetseersessies deelden ze het bed – al dan niet samen met Flodin. Naast schilder was John nu ook de muze van de beeldhouwer die het monument voor haar voormalig schilderdocent, met de werktitel Whistler’s Muse, naar haar modelleerde.

Voor John was het een bewogen tijd. Ze was drukbezet met poseren en kwam nauwelijks aan schilderen toe. Een enkele keer, als ze niet lekker was, moest ze afzeggen. In de brieven waarin ze dat deed, beloofde ze ‘mon Maitre’ beter voor zichzelf te zorgen, opdat ze, zodra ze haar poseerwerk kon hervatten, optimaal in vorm zou zijn. Ze beloofde meer te eten: haar gezicht was de laatste tijd steeds verder ingevallen, wat Rodins werk onmogelijk ten goede kon komen. In een brief aan een vriendin vroeg ze zich ondertussen af waar ze, met al dat poseerwerk, de tijd moest vinden om te eten. Na zo’n twee jaar voor Rodin te hebben geposeerd, schreef ze hem: ‘Ooit had ik het verlangen om een vooraanstaand kunstenaar te worden; ik wilde mijn plekje onder de zon… Maar nu ik verliefd ben, benijd ik bekendheden niet meer.’

‘O, zeker, […] het zijn enorm verontrustende brieven.’2 In 2005 zat de cultuurwetenschapper Maria Tamboukou aan de leestafel op de zolder van het Musée Rodin-archief met een stapel van Gwen Johns brieven aan de beeldhouwer, toen ze aan de praat raakte met een andere onderzoeker. Die bleek Johns brieven te kennen en noemde ze ‘enorm verontrustend’. Zoals de kunsthistoricus Lisa Tickner het al eerder had gesteld, vond ook deze onderzoeker dat ‘het bepaald geen brieven zijn die een feminist graag leest’.3 Later kreeg Tamboukou een van haar artikelen over de brieven terug met het commentaar van een meelezer, die in de kantlijn opmerkte: ‘arme Gwen John’. Zowel de onderzoeker, Tickner als de meelezer bevestigt het dominante beeld van de schilder: dat van een merkwaardige, eenzame, zelfs sneue vrouw, die zich hartstochtelijk onderwierp aan een groot kunstenaar die haar toenaderingen maar sporadisch beantwoordde.

Op een manier wás Gwen John ook een eenzaat. Toen ze net als haar broer in Londen aan The Slade ging studeren, betrok ze een kelderkamer zonder invallend daglicht. Telkens als ze moest verhuizen, koos ze een vergelijkbare kamer. Vergeefs uitte haar broer zorgen over haar huisvesting: John bleef benadrukken dat ze zich goed voelde, alleen in haar Londense kerkers. Tegelijkertijd maakte ze in haar studietijd ook een heel stel intieme vriendinnen met wie ze een groot deel van haar leven bleef corresponderen. Met een vriendin, die ze ontmoette op een kunstenaarsfeestje en die ze later zou koppelen aan haar broer, ondernam ze zelfs een voettocht naar Rome. Dat wil zeggen: verder dan Toulouse kwamen ze niet, maar een dappere poging was het, die pas strandde na honderden kilometers, schilderspullen op de rug, rondkomend van de verkoop van schetsen en veelal overnachtend in hooibergen.

Ook in Parijs bleef John zich afwisselend ophouden in haar donkere, klamme huurkamer en in de open lucht. Af en toe sliep ze, terugverlangend naar het leven buiten, een nacht tussen de struiken in Jardin Luxembourg. Toen haar schildpadkat Edgar Quinet, die ze veelvuldig portretteerde, een paar nachten niet was thuisgekomen, besloot ze hem te gaan zoeken en verbleef ze zelfs voor langere tijd buiten, waar ze hem uiteindelijk vond. Tot ze Rodin ontmoette – die een eind maakte aan haar voorliefde voor kerkers en overnachten onder het firmament. Hij bood haar financiële steun voor een hooggelegen kamer met veel licht aan de Rue du Cherche-Midi. De huishoudster, die lucht kreeg van de regeling, claimde eens vurig, terwijl ze ter illustratie haar volle figuur in een pose goot, dat ook zij regelmatig poseerwerk deed voor de geldschieter. Maar Rodin kwam, als hij aanklopte bij nummer zevenentachtig, niet voor de huishoudster. Zijn bezoekjes waren vaak onaangekondigd, waardoor John hem soms misliep, of dagenlang thuisbleef om hem op te wachten.

Of nou ja: thuisbleef. Soms bleef ze hele dagen in bed om te zorgen dat Rodin haar ‘perfect’ zou aantreffen. Zelfs ruimschoots nadat hij op haar uitgekeken begon te raken, bleef ze hem brieven sturen en hem opwachten. Ze maakte er een dagtaak van haar kamer piekfijn aan kant te houden en schreef Rodin over haar poetspraktijk, die ze aan hem opdroeg. Het is die kamer in die tijd die we afgebeeld zien op veel van Johns interieurs. Want ja, schilderen deed ze ook in haar kamer. Niet vaak en ze nam haar tijd, maar met resultaat: een doek als A Corner of the Artist’s Room in Paris ademt een bescheiden, serene schoonheid en wordt niet voor niets vergeleken met de interieurs van Vermeer; een rotanstoel met een jas erover, een boek opengeslagen op tafel en een wijd openstaand raam, waardoorheen een licht valt dat de wand zowat doet blozen.

Johns artistieke interesse ging behalve naar interieurs uit naar nog twee andere thema’s: ze schilderde ook graag katten en vrouwelijke modellen, of een combinatie van de twee. Haar wat monomane, huiselijke onderwerpskeuze, samen met haar bescheiden, op het eerste gezicht onnadrukkelijke stijl, leverden haar het imago op van een typische ‘vrouwenschilder’. De wanhopige wijze waarop ze zich aan de voeten van Rodin bleef werpen – zelfs toen haar plaats als minnares allang weer was vergeven – en haar neurotische huishoudpraktijk, maakten dat men John niet alleen weinig feministisch, maar ook nadrukkelijk sneu vond. Terecht? Ik meen van niet. Wel moet ik toegeven dat ik de ondernomen pogingen haar van dit oordeel te ontdoen niet zo overtuigend vind.

Een vaak opgeworpen argument is dat John haar modellen nooit in typische vrouwenrollen dwong. Anders dan bijvoorbeeld de Amerikaanse impressionist Mary Cassatt schilderde ze vrouwen nooit theedrinkend met hun pinken omhoog of met hun blote baby’s op schoot. Johns vrouwen zijn autonome wezens; ze lezen of staren simpelweg voor zich uit. Maar dit argument is makkelijk te pareren. Johns schilderij A Lady Reading bijvoorbeeld, waarop we in beide versies die ze ervan maakte een vrouw in een donkere jurk voor het raam zien staan met een voet op de rotanstoel en een boek in de hand, staat niet op zichzelf. De pose van de lady, zo schreef John in een brief aan een vriendin, moest die van Whistler’s Muse echoën, het monument waarvoor John op dat moment poseerde, en verhult dus een zoveelste boodschap aan haar geliefde Rodin.

Iets vergelijkbaars valt te zeggen over het zelfportret The Artist in her Room in Paris – mijn favoriete John. We zien haar zitten in de opgeruimde kamer, vlak naast haar bed, in een grijsblauwe blouse met de rug naar het raam, handen minutieus gevouwen in haar schoot, gehuld in een donkere, geruite rok. De rok, schrijft Johns biograaf Sue Roe, moet van het kostbare soort zijde zijn geweest dat zeer gewild was toentertijd.4 De kans dat John, die bij tegenvallende inkomsten eerst haar katten voerde en dan pas zichzelf, zo’n kledingstuk zou hebben bezeten, was hoegenaamd nihil. Wellicht, schrijft Roe, had ze de rok erbij gefantaseerd, we weten het niet. Wat we wel weten, is dat John het overgrote deel van haar tijd in haar kamer sleet, wachtend op Rodin. Het is moeilijk dat gelaten afwachten niet in haar blik terug te zien. Misschien geeft die blik ook trots op haar bekoorlijke kamer prijs, die ze pas zou verzilveren zodra Rodin hem kwam bekijken. En die hoed dan, naast haar op het bed? Volgens Tamboukou, die een poging ondernam Johns afhankelijkheid van Rodin te relativeren, staat die hoed symbool voor het openbare leven buitenshuis, waaraan John wel degelijk deelnam. Maar of zo’n symbool echt afdoet aan de afwachtendheid in Johns blik?

Behalve aan haar zogenaamde onderdanige vrouwelijkheid, wijt men Johns devotie aan Rodin, haar kluizenaarsbestaan en haar artistieke toewijding aan een klein aantal nadrukkelijk kleine onderwerpen, ook aan haar spiritualiteit. Op latere leeftijd, toen ze naar een dorp buiten Parijs was verhuisd waar ze het grootste deel van de tijd doorbracht in de tochtige schuur annex werkplaats in haar tuin, raakte ze in de ban van de neo-Thomist Jacques Maritain en vooral diens schoonzus Véra, die samen in de buurt woonden. Regelmatig bezocht ze de katholieke dorpskerk, zij het vooral om er andere kerkgangers te tekenen. ‘Alleen zijn,’ schreef ze eens in een brief, ‘is dichter bij God, dichter bij de realiteit.’ Haar vaak aangehaalde briefcitaat ‘Misschien heb ik wel niets uit te drukken, behalve het verlangen naar een meer innerlijk leven’ wordt afwisselend gelezen als blijk van een zogenaamd vrouw-eigen artistieke ambitieloosheid en van spiritualiteit.5 Weer anderen beschouwen het als bewijs dat John van haar kwellende verlangen af wilde en genoeg wilde hebben aan haar binnenwereld.

Van een vrouw die John vaak schilderde, Chloë Boughton-Leigh, bestaat een schets die wat expressiviteit betreft uniek is in Johns oeuvre. Voor Étude pour les Suppliantes poseerde Boughton-Leigh nadrukkelijk smachtend, haar vochtige ogen opgericht, haar handen op haar hart. Rond de tijd dat John de schets maakte, was op een tentoonstelling in Parijs het beeldhouwwerk La Suppliante te zien van Camille Claudel, tussen 1882 en 1892 pupil en geliefde van Rodin. Het beeld toont een naakte vrouw op haar knieën, haar armen reikend in wanhoop. Kort voordat Claudel het maakte, was ze door Rodin op straat gezet. Zeker weten dat John het beeld gezien heeft, doen we niet. Wel weten we dat zowel Johns ‘smekeling’ als die van Claudel tot stand kwam in een periode van liefdesverdriet – om een en dezelfde ‘Maitre’.

Komt een vrouw bij de dokter met een klompvoet. Toen Rodin in 1908 een foto van Whist­ler’s Muse ter beoordeling voorlegde aan de daartoe aangestelde commissie, bleken de meningen verdeeld. De Muse verkeerde in onaffe staat: de armen misten nog en de voeten waren bij lange na niet klaar. Rodins intentie was Whistlers muze af te beelden terwijl die de berg Olympus beklom. Een van de commissieleden grapte evenwel dat de muze last had van een klompvoet en interpreteerde haar pose als een poging de kwaal te tonen aan een arts. Een ander sprak van ‘boerenvoeten’, zo lomp en modderig dat niet eens kon worden vastgesteld of de muze sandalen of klompen droeg.Zou Rodin, die volgens enkele juryleden een zorgelijke fetisj voor onafheid had, de nieuwe generatie beeldhouwers niet perverteren?

De ingewikkelde pose, de onduidelijke expressie op het gezicht: de meeste commissieleden zagen simpelweg niet wat het beeld moest uitdrukken. Een aantal was minder sceptisch en merkte op dat sommige delen van de Muse al aardig uit de verf kwamen, zoals haar magistrale, zelfs rembrandteske rug. De ‘klompvoet’ waarmee de muze de Olympus beklom, zou volgens een van de bewonderaars symbool staan voor Whistlers werk zoals dat loskwam van de alledaagse, aardse ruis.

Johns enthousiasme was in elk geval zonder reserve. In een brief aan Rodin noemde ze zijn beeldhouwwerken hun liefdesbaby’s, beter gelukt dan welk menselijk kind dan ook. Tegen de tijd dat de foto van het standbeeld rondging in de commissie was de verhouding tussen John en Rodin wel al wat bekoeld. Uit een van Johns brieven blijkt dat ze het standbeeld graag was komen bekijken voordat de commissie dat zou doen, ware het niet dat Rodin haar had geweigerd aan de deur van zijn atelier.

Toen het beeld, nog steeds armloos maar nu wel met draperieën over haar onderlichaam, een tweede keer werd beoordeeld, vergeleek de jury het met de Venus van Milo. Zelf was Rodin vol vuur over dat iconische Griekse kunstwerk: hij had eens in een kunsttijdschrift, met het nodige gevoel voor dramatiek, geschreven dat telkens als hij het beeld bekeek, de schemering in de zaal zich verdichtte. Men verheugde zich er dan ook op dit specifieke compliment aan de kunstenaar over te brengen: ‘zijn botten [zouden] trillen van geluk’.6

Ondanks het groeiende draagvlak voor de Muse, is het monument nooit afgekomen. Rodin stierf in november 1917 en liet het beeld armloos achter. Nadien waagde een andere kunstenaar wel een poging tot afwerking, maar met erbarmelijk resultaat. Dat, althans, meende Augustus, Johns al eerdergenoemde broer, die overigens als schilder deel uitmaakte van de commissie die het Whistler-monument beoordeelde. Uiteindelijk ging de commissie over tot afwijzing: in de memoires van Augustus lezen we dat de combinatie van onafheid en de monsterlijk mislukte armen fataal zou blijken. De Muse was geen overtuigende Rodin – en als zodanig geen geschikt eerbetoon aan diens collega Whistler. Wel zou die consensus zeventig jaar later, bij de opening van Musée d’Orsay, weer op losse schroeven komen te staan. Naast diens Hellepoort en de dramatische Ugolino-groep, werd van Rodin juist de Muse geselecteerd als onderdeel van de eerste tentoonstelling.

In de tuin van het Musée Rodin is nog steeds een Muse te zien; de versie zonder draperieën en met klompvoet. Een curieus beeld is het zeker. Anders dan Rodin-klassiekers als Eva die de Hellepoort flankeert, of De denker, geeft het niet direct weg wat het ‘zegt’: het is geen blok steen dat zich existentieel geneert of gepanikeerd peinzend op een knokkel zuigt. Whistler’s Muse is, met andere woorden, niet bezig met ‘muzen’. Maakt dat het een minder goed beeldhouwwerk? Anne Enright, die in The Guardian over John en de Muse schreef, meent van wel. Die conclusie doet haar bovendien op een rancuneus-feministische manier genoegen: ‘De torso waarvoor [John] model stond, is een vreemd banaal werk; het ontbeert de spontaniteit die men aan Rodin waardeert, maar die mij altijd een beetje wreed is voorgekomen. Ik denk graag dat ze hem zijn kracht ontnam.’7 Toen ik de Muse zelf voor het eerst in het echt zag, in de Rodin-museumtuin, trof het me: eerder dan een monument voor een schilder of een verbeelding van diens muze, leek het me een portret van Gwen John.

Rechtvaardigt mijn constatering dat Whistler’s Muse geen monument is maar een portret Enrights rancune? Liet John zich, met andere woorden, niet objectiveren tot muze omdat ze een te ‘eigen’ wezen en uitdrukking bezat, waardoor ze niet iets anders kon symboliseren dan zichzelf? Een aantrekkelijke gedachte – zeker omdat die Johns afhankelijkheid van Rodin en haar andere minder geëmancipeerd bevonden trekjes, zoals de huiselijkheid van haar oeuvre, zou neutraliseren. Maar volgens de Franse filosoof Jean-Luc Nancy mag een portret weliswaar geen monument zijn, een uitdrukking van het innerlijk leven van de geportretteerde, diens ‘ziel’ of eigenheid, is het evenmin.

‘Het portret is niet zozeer de herinnering aan een (memorabele) identiteit als wel de herinnering aan een (niet memorabele) intimiteit,’ stelt Nancy in Le regard du portrait.8 Toepasselijk genoeg begon pas te dagen wat hij hier bedoelt toen ik me een ‘intiem’ moment met de filosoof herinnerde. Nancy zou in Amsterdam een lezing komen geven, maar kampt met een onbetrouwbaar immuunsysteem, te wijten aan een ondergane harttransplantatie, en moest de reis afzeggen. Wel was hij kwiek genoeg om te spreken vanuit zijn studeerkamer, via een inmiddels zo ingeburgerde internetverbinding. Een mij dierbare docent en Nancy-kenner verzorgde een inleiding. Op het moment dat zij Nancy het woord wilde geven, begon de verbinding te haperen en ontstond er spanning in de zaal. Ik herinner me scherp dat toen de verbinding eindelijk stabiliseerde, ze haar lange donkere haar losmaakte uit de speld waarmee het opgestoken was.

In zijn lezing vertelde Nancy, in een Engels dat verdacht veel weghad van het Frans, hoe hij dacht over menselijke identiteit. Een mens, zei hij, ‘is like a petit box’. Op het scherm bracht hij zijn kin over een warme sjaal heen naar zijn borst en vouwde hij zijn armen over het hoofd: de kleppen van een doosje. Terwijl Nancy zijn armen weer naar beneden bewoog en zijn gezicht oprichtte, specificeerde hij dat het doosje dat de mens is zich continu openvouwt. Niet omdat het wil tonen wat voor geheim het in zich draagt; een mens is geen geheim innerlijk dat zich nodig moet prijsgegeven. Een mens, benadrukte Nancy, is het openvouwen van het doosje zelf. Met andere woorden is een mens een zich openende beweging, een zich tonen aan anderen; het meteen weer vervliedende moment van intimiteit dat tijdens dat openen ontstaat. Een portret, realiseerde ik me later, kan in die zin geen herinnering zijn aan een vaststaande identiteit. Als een portret inderdaad een mens wil verbeelden, moet het juist zo’n meteen vervliedend moment van intimiteit in herinnering brengen, zo’n fragiel en omsjaald doosje dat zich opent.

Als ik Gwen Johns doek Self-portrait with Letter zie, moet ik denken aan Nancy’s doosje. We zien Johns gezicht net niet helemaal van voren, haar lange donkere haar ligt losjes bijeengebonden in haar nek. Net als Henry James op het portret van Singer Sargent lijkt ze op het punt te staan iets te gaan zeggen. In haar rechterhand, die ze tegen zich aan houdt, klemt ze een brief. Er staat iets op geschreven, maar wat, dat weten we niet. Wat we wel weten, is dat John het schilderij, toen ze zich realiseerde dat Rodin haar zat begon te worden, aan hem heeft opgestuurd. Wat we ook weten, is dat veel critici in het schilderij een wanhoopskreet hebben gezien: een afgewezen vrouw die tegen beter weten in blijft aandringen, die koste wat het kost wil worden liefgehad. Verbeeldt ook Self-portrait with Letter soms een smekeling?

De zachte maar doelgerichte uitdrukking op haar gezicht, de brief die op het punt staat te worden overhandigd, maar dat nooit zal worden: meer dan een smekeling, is de John op het schilderij een doosje dat zich opent. Wel is ze verdoemd voorgoed te blijven hangen in dat ontsluiten: een staat van openheid zal ze nooit bereiken. Het geheim dat over haar innerlijk staat opgetekend in haar brief, zullen we immers nooit kennen. Niet omdat de tekst onleesbaar is, maar omdat de brief is gemaakt van verf op doek en dat doek kent geen diepte. Het verhaal dat het vertelt, gaat niet verder op de achterzijde; we zullen het moeten doen met het oppervlakkige object dat het doek is, met de absolute ‘uiterlijkheid’ ervan. Waarschijnlijk is dat ook wat Nancy bedoelt als hij in Le regard du portrait schrijft dat de blik van een portret ‘zich terugplooit op zichzelf’: zo’n blik biedt als geschilderde en dus ‘platte’ aangelegenheid geen doorkijkje naar een of ander geheim innerlijk leven.

Maar dat terugplooien betekent niet dat die blik zich niet ook naar buiten richt, soms zelfs direct naar ons als toeschouwers. Deze naar-buiten-gekeerdheid, dit zich-openen, is immers precies hoe de mens op het portret zichzelf wordt. Met andere woorden is een mens haar uitwaarts gekeerde blik. Wat Nancy bedoelt, wordt duidelijker als we kijken naar de vrouwelijke modellen die Gwen John portretteerde. Zoals gezegd ‘doen’ de modellen vaak niets en drukken ze niets uit: ze zitten maar en kijken voor zich uit. Een van Johns modellen heeft opgemerkt dat ze tijdens de intense poseersessies soms het gevoel kreeg John te worden. Alsof ze werd wie ze urenlang bekeek terwijl diegene haar bekeek: de mens als openbaringsschouwspel tussen mensen, als doosje tegenover doosje.

Een doek als Johns Young Woman Holding a Black Cat toont zo’n weinig ‘uitdrukkende’, weinig actieve vrouw. Of tenminste, zoals de titel suggereert houdt ze een zwarte kat vast, maar zelfs dat doet ze niet actief: haar handen liggen verstrengeld in haar schoot, de kat zit tussen haar armen, uitdrukkingsloos staart ze in het niets. John was een notoir langzame schilder die haar modellen liet poseren tot ze een ons wogen: geen wonder dat de verveling op haar doeken soms van hun gezichten droop. Maar dit soort details suggereren, net als mijn eerdere lezing van Johns smekeling, een diepte achter het doek die eraan is toegevoegd door psychologisering en biografische details. Nemen we genoegen met de oppervlakte van het doek, dan zien we een vrouw die niets meer doet dan haar blik naar buiten richten – en juist daardoor is de indruk die ze wekt, zoals literatuurwetenschapper Lauren Elkin het verwoordde, ‘opmerkelijk self-contained’.9

In ditzelfde licht vind ik het veelzeggend dat John haar doeken in hun geheel een gelijkmatige kleurintensiteit meegaf: haar geportretteerden hoeven niet uit de verf te komen, ze zijn in zichzelf genoeg. Met haar toongerichte aanpak zorgde John dat het gezicht van de geportretteerde in evenwicht bleef met alles eromheen – een schildertechniek die ze in de loop der tijd blobbing ging noemen. Veel van met name haar latere doeken geven je zo het gevoel dat je naar een vervagend fresco kijkt: je blik kan er eindeloos over blijven dwalen zonder dat die iets vangt wat het geheim achter het doek onthult. Uit onderzoek met een lichtbak is gebleken dat John haar verf niet alleen heel dun en onnadrukkelijk aanbracht, maar ook dat ze vaak niet begon met het gezicht van de geportretteerde: vanuit een onbeduidende hoek werkte ze naar het midden toe.

‘Opmerkelijk self-contained’. Is die karakterisering behalve op de vrouwen op Johns portretten ook van toepassing op haarzelf – als in de victoriaanse tijd geboren Welshe schilder, die een groot deel van haar leven op zichzelf spendeerde in een kamer in Parijs? Voor vrouwen in die tijd waren zelfs korte momenten van ‘self-containedness’ geen vanzelfsprekendheid. Zo schreef een vriendin van John eens dat ze sinds ze kinderen had nooit meer een moment vond om nergens mee bezig te zijn, om in zichzelf genoeg te zijn. Met andere woorden, momenten van verstrooiing of absentie van geest waren haar vreemd geworden. Dat John haar modellen juist op het moment vastlegde dat ze hun concentratie begonnen te verliezen en hun pose overging in een verstrooid staren, valt in die zin misschien als iets feministisch te zien: Johns modellen hoefden nergens mee bezig te zijn, niet eens met nadrukkelijk poseren, maar waren ‘in zichzelf genoeg’. Hoe dan ook lees ik in dit gegeven het Nancyaanse besef terug dat een portret niets uitdrukt, niet het verhulde innerlijk van de geportretteerde voor het voetlicht brengt, maar diens zelf is voor zover diens in zichzelf verzonken blik zich onverhoopt naar buiten richt en bekeken wordt.

Uiteindelijk geloof ik het niet: dat de pandemie victoriaanse vrouwen van ons heeft gemaakt, dat het dringende advies om thuis te blijven en gasten te weren ons heeft verhinderd ons volle zelf te zijn. Veel mogelijkheden tot zelfexpressie in het openbare leven, om ons innerlijk tot uitdrukking te brengen, hebben we het laatste jaar misschien niet gehad. Maar tijd om de blik naar buiten te richten des te meer. En een blik die zich naar buiten richt, staat klaar te beantwoorden aan een roep; een stille roep om aandacht van een ander, die misschien niet uitdrukkelijk om je aandacht riep, maar die desondanks wel trok. En wanneer je haar je aandacht schenkt, ziet niet alleen zij maar tegelijkertijd ook jij het licht. In wederzijdse afhankelijkheid zullen jullie bestaan.

Gwen John lijkt te hebben geleefd in het besef dat je eigenheid bestaat in je relaties tot anderen. Ze schilderde die anderen en liet zich door hen schilderen. Ze schreef hen en liet zich schrijven. Ze nam hun poses over, hun technieken en liet hen haar poses overnemen in verf en klei. Ze bleef hen – haar (pen)vrienden, haar weinig responsieve en gestaag onverschilliger wordende minnaar, haar katten – trouw. Ze gaf hen alles wat ze had: haar niet-aflatende aandacht. Dit is althans hoe ik Johns werk en leven begrijp – en ik weet dat dat projectie is en dat het meer over mij zegt dan over John, zoals ook het dominante beeld van John als afhankelijke vrouw projectie is. In haar innerlijk kijken kunnen we niet, ook niet als we zogenaamd beter naar haar doeken kijken dan eerdere critici. Hooguit is het mogelijk om, als we haar werk bekijken en rekening houden met de ‘uiterlijkheid’ van schilderkunst, projectie te onderscheiden van wat echt valt vast te stellen. Dat laatste is weliswaar heel weinig, zelfs bijna niets: de doosjes die de doeken zijn, blijven zich openen zonder dat hun inhoud zich uiteindelijk prijsgeeft. Maar toch.

Gwen John bleef alleen. In zijn memoires schrijft haar broer dat John aan het eind van haar leven in haar eentje naar zee ging. Ze nam de trein en bracht niets aan bagage mee. Bij het uitstappen zakte ze in elkaar en een paar dagen later, in het nabijgelegen ziekenhuis, stierf ze. We weten niet wat er omging in de ‘opmerkelijk self-contained’ schilder. Maar toch: wanneer we onze blik over de oppervlaktes van haar doeken laten gaan, bieden we ze de mogelijkheid zich, als doosjes, te openen. Door onze blik erop te richten, laten we de ‘onmogelijke herinneringen’ die de doeken zijn bestaan. De onmogelijke herinneringen, welteverstaan, aan meteen weer vervliedende maar niettemin diep doorvoelde momenten van intimiteit – dan wel niet met de kunstenaar ‘zelf’, maar toch.


NOTEN


1 Chris Kraus, I love Dick (Lebowski, 2016); Nicolien Mizee, De kennismaking. Faxen aan Ger (Van Oorschot, 2017).

2 Maria Tamboukou, Nomadic Narratives, Visual Forces: Gwen John’s Letters and Paintings (Peter Lang, 2010), p. 173.

3 Lisa Tickner, ‘“Augustus’ Sister”: Gwen John: Wholeness, Harmony and Radiance.’ In: Gwen John and Augustus John (Tate Publishing, 2004), p. 35.

4 Sue Roe, Gwen John: A Life (Chatto & Windus, 2010).

5 Beide citaten komen uit brieven die worden bewaard in de National Library of Wales.

6 Rodin, Whistler et la Muse (Musée Rodin, 1995), p. 47.

7 Anne Enright, The Guardian, ‘My hero: Gwen John’, 2 oktober 2010.

8 Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait (Éditions Galilée, 2000), p. 62.

9 Lauren Elkin, ‘The Room and the Street: Gwen John’s and Jean Rhys’s Insider/Outsider Modernism’ (Women: A Cultural Review 27-3, 2016), p. 244.