‘I’m down on my uppers.’ Over Connie Converse

door Kim Schoof

In onze woonkamer, waar een tafel staat en onze boekenkast, vind je ook een oude platenspeler waarvan het originele greepje is afgebroken – je moet hem aan- en uitdoen met een schroef. Mijn schoonvader, van wie de platenspeler is geweest, heeft hem opgeknapt en aangesloten op een analoge versterker. Ik ben geen groot muziekkenner en weet weinig van de techniek waarmee je opnames afspeelt – ik weet dus niet hoe onnozel het klinkt als ik zeg dat, wanneer je in onze woonkamer een plaatje draait, het lijkt alsof de artiest in de kamer staat. Zeker als je aan tafel zit met je rug naar de geluidsinstallatie, kun je de aanwezigheid van een zanger met gitaar goed inbeelden. Zo’n ervaring van aanwezigheid heeft, door de persoonlijke gerichtheid en aandacht die ze suggereert, iets heel emotioneels. Met name op maandagavond, wanneer mijn liefje de deur uit is om tijd door te brengen met vrienden, heb ik meer dan eens aan tafel zitten grienen.

De laatste maanden draai ik steeds dezelfde plaat. De muziek erop laat zich niet zomaar plaatsen en de artiest is nooit bekend geweest. Het is haar nooit gelukt haar muziek uit te brengen; dat hebben anderen, pas vijfendertig jaar na haar verdwijning, voor haar gedaan.

In 1974, vlak voor haar vijftigste verjaardag, stapt Elizabeth ‘Connie’ Converse met haar spullen in haar Volkswagen Kever, waarna niemand haar ooit nog ziet. Voor haar verdwijning woont ze in Ann Arbor, een stad zo groot als Dordrecht, gelegen in Michigan in het Amerikaanse Midden-Westen. Ze is daar betrokken bij verschillende vrouwen- en vredesbewegingen en vanaf 1960 werkt ze voor Journal of Conflict Resolution; eerst als secretaresse, later als schrijvend redactielid. Onder haar collega’s groeiden gestaag de zorgen over haar depressieve gemoed, dat haar het werken uiteindelijk onmogelijk maakt, ware het niet dat het kantoor van Journal of Conflict Resolution plots naar Connecticut moest verhuizen: ze moest haar baan hoe dan ook opzeggen. Na twee vakanties met een therapeutische insteek maar averechts effect, schrijft Converse een reeks afscheidsbrieven aan haar vrienden en familie, en verdwijnt.

Converse, afkomstig uit een bescheiden, godsdienstig gezin uit een kleine stad in de noordelijke staat New Hampshire, bracht de late jaren veertig en jaren vijftig van de vorige eeuw door in New York. Vanwege uitzonderlijk goede schoolprestaties mocht ze zich op een beurs in de liberal arts gaan bekwamen, aan het instituut waar ook haar moeder en grootmoeder opleidingen hadden gevolgd. Maar na twee jaar op het instituut besloot Converse, die als basisschoolleerling met een gedicht over Abraham Lincoln de krant had gehaald, muurschilderingen maakte in haar kamer en graag optrad voor haar broer, haar opleiding te verruilen voor een wankel New Yorks artiestenbestaan – tot verdriet van haar ouders.

Halverwege de jaren veertig betrok Converse een appartement in Greenwich Village nabij Washington Square Park. In dat park werd na de Tweede Wereldoorlog op warme zondagmiddagen geregeld muziek gemaakt door folkzangers. Tegen het einde van de jaren vijftig kwam de beatgeneratie er aanwaaien en werden hun poëzielezingen afgewisseld met optredens van vroege rock-’n-rollartiesten als Buddy Holly. In die context schreef Converse een eerste reeks van wat uiteindelijk een oeuvre van veertig liedjes zou worden. Ze verdiende haar geld met redactiewerk, bevond zich in het gezelschap van andere jonge muzikanten, en nam in mei 1954 een aanzienlijk deel van haar liedjes op in de keuken van een jonge oorlogsveteraan met een taperecorder.

Converse bood haar muziek herhaaldelijk aan aan platenlabels, maar geen daarvan toonde interesse. De opnames belandden in de kelder van de oorlogsveteraan, die ze er pas decennia later uit opdiepte. Hij kreeg toen de gelegenheid om wat van zijn favoriete muziek op de radio te draaien en besloot Converses liedje ‘One by one’ – gebroederlijk naast wat staaltjes Tsjechische dixielandjazz – alsnog de wereld in te sturen. Een toevallige luisteraar werd diep door de opname geraakt en nam contact op met de veteraan. Samen bezorgden ze vervolgens in 2009 een verzamelplaat met daarop achttien liedjes van Connie Converse.1

Veel van de liedjes die destijds in de keuken werden opgenomen, hebben een oneigentijds karakter. Maar anders dan de latere singer-songwriters Joan Baez en Bob Dylan, verwijst Converse in haar muziek nooit naar specifieke politieke situaties; haar muziek is dus niet oneigentijds omdat de inhoud gedateerd zou zijn. En anders dan de liedjes van de eerste popgroepen, die juist door hun naïviteit en nadrukkelijke ontkenning van welke politieke realiteit dan ook, nu ouderwets aandoen, wekken die van Converse niet de indruk ‘uit de tijd’ te zijn – eerder lijkt het alsof ze buiten de tijd om tot stand kwamen.

Wat de muziek van Connie Converse allereerst oneigentijds en moeilijk te plaatsen maakt, is haar uitspraak. Sommige van de liedjes op de plaat beginnen pas een seconde of wat nadat de opnameapparatuur begon te draaien: we horen Converse, voordat ze gitaar en zang inzet, haar publiek in de keuken waarschuwen voor de onaffe staat van haar muziek, of een inleidende opmerking maken als ‘This has a biblical text’. Haar praatstem is die van een evenwichtige Amerikaanse: kalm, egaal en tamelijk laag. Maar zodra het zingen begint, klinkt ze ronduit plechtstatig. Oe-klanken, zoals in het herhaalde woordenpaar ‘too few’ in het wondermooie liedje ‘How Sad, How Lovely’, klinken in haar uitspraak niet als een verlichtende zucht, maar juist gedragen, als de ‘oe’ die uitdrukt dat iets moeite kost of zwaar is om te tillen.

Een enkel liedje is naast kerkelijk van klank ook christelijk qua thematiek. In het liedje dat door de samenstellers van de plaat helemaal achteraan is geplaatst, ‘I Have Considered the Lilies’, reageert Converse uitgebreid op de aansporing in Matheus 6:24-34 om je als mens slechts in te laten met de kernzaken des levens, niet met liederlijkheden als lekker eten en luxe kleding. Wie de Heer dient, ziet namelijk dat zelfs koning Salomo (in al zijn luister!) niet zo goed gekleed ging als de simpelste leliekelken, die aan hun uiterlijk geen aandacht verkwanselen, niet weven en niet werken, maar floreren in het kostuum dat ze kregen van de Heer.

Aan het begin van dat laatste liedje op de plaat gaat Converse rechtstreeks in op de aansporing om ascetische levensinspiratie af te kijken van de lelies: ‘I have considered the lilies/ They never toil, they only bloom/ They never feel chilly or tired or silly/ and they don’t need much room.’ Algauw ontaardt haar overweging in het soort extase waarmee een plotseling maar gewichtig inzicht gepaard gaat: wat haar te doen staat, bereid als ze is een voorbeeld te nemen aan de bloemen, is simpelweg te stoppen met werken en zich volledig te wijden aan nietsdoen en bloeien.

Naarmate haar extase groeit, gaan de noten de hoogte in, tot ze het min of meer uitgilt: ‘I’ll bloom by day! I’ll bloom by night! And blooming will be my delight.’ Dan slaat de extase om in hysterie. Niet alleen neemt Converse zich voor haar bezem en werkgerei de deur uit te doen, ook haar garderobe moet eraan geloven. Immers, wie werkelijk leeft als een lelie, heeft aan zijn adamskostuum genoeg: ‘To be more splendid than Solomon/ I’ll walk around wearing the morning sun!/ The sun by day!/ The moon by night!/ And blooming will be my delight.’ Tegen het eind van het liedje daalt evenwel de realisatie in: hoe waarachtig het inzicht ook voelde, de aarde blijft een gure plaats en werken voor een salaris is onvermijdbaar – al is het maar om kleren te kunnen kopen tegen de kou.

De verwijzingen in ‘I Have Considered the Lilies’ mogen religieus zijn, net als de dictie waarin ze over het voetlicht worden gebracht, maar in essentie is de tekst niet religieus. Eerder is het liedje – als uitdrukking van de denk- en gevoelsontwikkeling van een iemand die een Bijbelse richtlijn probeert te volgen – persoonlijk, wat eigenlijk geldt voor alle muziek op de plaat. Het weemoedige, stapvoets gespeelde liedje waarmee de B-kant begint, bezingt, hoewel deze thematiek zich pas tegen het einde openbaart, het verdriet om een onmogelijke of spaak lopende liefde. Aanvankelijk kan het centrale beeld in ‘One By One’ letterlijk worden opgevat: twee mensen maken een avondwandeling, niet als een paar maar apart van elkaar, als twee eenzame wandelaars. Maar gaandeweg wordt duidelijk dat het om een metafoor gaat: ‘We are walking in the dark’, want als we vragen waarheen het met onze relatie gaat, dan tasten we in het duister.

Het openingsliedje van de A-kant heeft een vergelijkbaar en even persoonlijk thema, maar is anders van toon en bepaald niet weemoedig – niet op het eerste gezicht althans. Wederom wordt de afwezigheid van een geliefde bezongen, ditmaal vanuit een plaatsje rond een meer in New Hampshire dat Lonesome heet, waar de ik-verteller woont. Die is overigens betrekkelijk monter onder de relatiebreuk: ‘Don’t see why they call it Lonesome/ I’m never Lonesome when I go there’. Zelf ervaart ze niet zo sterk dat ze haar geliefde is kwijtgeraakt – diens aanwezigheid is namelijk in zekere zin achtergebleven en zoemt mee in de huiselijke geluiden: ‘You may think you left me all alone/ But I can hear you talk without a telephone.’

De nachtzang van de vogel, het kabbelen van de beek: in alles trilt de stem van haar voormalige geliefde na, haar het gevoel bezorgend dat er eigenlijk niets is veranderd. Maar hoe effectief de diepgevoelde echo’s haar liefdesverdriet ook op afstand houden, de vraag blijft natuurlijk hoe gezond het is om te volharden in ontkenning. Halverwege het liedje mag je daar gerust aan beginnen te twijfelen. De situatie die de ik-verteller, door Converse met humor neergezet, als een troost ervaart, doet de luisteraar, die denkt dat de verteller ze niet meer helemaal op een rijtje heeft, eerder dieptreurig aan: ‘Up that tree there’s some of a squirrel thing/ It sounds just like you did when we were quirreling/ In the yard, I keep a pig or two/ They drop in for dinner like you used to do.’

Zelfs het meest allegorische van al haar liedjes heeft een persoonlijke inslag, zij het, wederom, niet op het eerste gezicht. Op een maandagmorgen komt de ik-verteller in ‘Down This Road’ drie excentrieke vreemdelingen tegen: ‘There was one wearing green/ and one a peacock feather/ and one wearing overshoes/ against the wintry weather.’ De lui geven haar zes witte paarden ‘for to carry my load’, en gebaren dat ze hen moet volgen, wat ze ook doet, blijkens het tegelijkertijd monter én gelaten ‘la-la-la-la/ la-la-la-la/ la-la’ waarin het liedje uitmondt. Op het begeleidende briefje bij de tape die Converse haar broer opstuurde, gaf ze ‘Down This Road’ de volgende ondertitel mee: ‘A Monday morning dream of a clerk typist.’ Waarschijnlijk is dat een verwijzing naar de omstandigheden waarin ze het liedje bedacht. Het redactiewerk waarmee Converse zichzelf destijds onderhield, was weinig verheffend en leende zich voor dagdromerij, die de dagelijks beslommeringen dragelijk maakte. Dat laatste leren we uit een latere opname van ‘Down This Road’, die niet op de plaat staat maar wel te horen is in een podcast, gemaakt door een hedendaagse pleitbezorger van Converses werk.2 Converse Daarop is een tweede, onafhankelijke zanglijn te horen met de veelzeggende tekst:

Almost any day when I’m weary

Almost any day when I’m blue

I want to take a train and ride it

Or dig a hole and crawl inside it

Almost any day when I’m weary

Almost any day when I’m blue

It’s surprising realizing what

A little bit of dreaming will do

Ondertussen ben ik gestopt de vertellers in de liedjes te vereenzelvigen met de artiest die ze zong en schreef; terecht, denk ik, omdat de persoonlijke inslag van de liedjes ze nog niet autobiografisch maakt. Vaak hebben de liedjes een nadrukkelijk aanwezige en autonome verteller die een verhaal houdt dat op anekdotisch niveau niets met Converse van doen heeft – zo ook het liedje ‘Johnny’s Brother’, dat begint met de in dit kader veelzeggende regels: ‘I’ll tell you a story/ About Johnny McClorey’. Daaropvolgende regels luiden: ‘That’s how the story was begun/ I’ll tell you another/ about Johnny’s brother/ And now you may think my story is done.’ (Ook de rest van het liedje is zo expliciet vertellend opgezet dat ik me bijna beschroomd voel om de plot te onthullen.)

Het liedje verhaalt over de relatief gelukkige huwelijksgeschiedenis van de verteller en haar Johnny, wiens broer, een wereldreiziger, pas aan het eind van die geschiedenis aan de deur klopt. De aankondiging dat het verhaal ook over Johnny’s broer zou gaan, doet je afvragen waarom dit niet gebeurt: de broer blijft buiten beeld, op de coördinaten van de plaatsen, waar hij ten tijde van de verschillende mijlpalen in het liefdesverhaal verbleef na. Aan het eind van de geschiedenis, als ook Johnny’s broer is teruggekeerd naar zijn geboortegrond, is er sprake van een baby ‘on his knee’. En puur doordat de rol van de broer werd aangekondigd maar niet uitgewerkt, is de suggestie ingenieus gewekt: het eigenlijke onderwerp van dit liedje is promiscuïteit.

The Clover Saloon’ herbergt een andere verteller, een wegens moord ter dood veroordeelde die zijn laatste uren doorbrengt in een cel. Zijn slachtoffer was een andere gast in The Clover Saloon: ‘I was sitting there one evening and feeling I was straight/ A fellow called me something I particularly hate/ I threw a bottle at him but the fellow duck too soon/ That’s how I lost my credit at The Clover Saloon.’ De fles raakte een spiegel waarna de verteller met grover geschut op de proppen moest komen en een revolver trok. Wat blijkt is dat de door Converse kluchtig aangeklede verteller bereid was tot het alleruiterste te gaan om in alle rust een glas bier te kunnen nuttigen:

I’m just a dusty cow-hand and brother I am broke

And brother I’m so thirsty I’m going up in smoke

I’ve got one ambition like wishing for the moon

To drink a glass of pleasure, four measure

Bulging out and brimming over at The Clover Saloon

Net als in ‘Father Neptune’, waarin een zeemansvrouw zichzelf wijsmaakt dat haar echtgenoot niet alleen voor de zee, maar ook voor haar leeft, is de verteller in ‘The Clover Saloon’ geen versie van Connie Converse, maar een grotesk personage. Gek genoeg maakt dat beide liedjes niet minder persoonlijk (op dit punt kom ik later terug). Sterker: wat Converse doet, is het persoonlijke theatraal maken en vandaaruit soms ook politiek; inderdaad, een aanpak die de feministische beweging eind jaren zestig toepaste, een decennium of twee nadat Converse haar liedjes schreef.

Deze beweging van persoonlijk via theatraal naar politiek ken ik uit het werk van de wat mij betreft beste schrijver uit het Nederlandse taalgebied. Sinds afgelopen jaar zijn biografie verscheen, weten we dat Frans Kellendonk zijn groteske romanpersonages, wier gedachtes, gevoelens en lotgevallen je als lezer ondanks hun overdadigheid diep treffen, baseerde op van alles waar hijzelf, zijn familieleden en dierbaren mee kampten. Door hun sores uit te vergroten en zo symbool te laten staan voor politiek-maatschappelijke omwentelingen, wist hij, met name in Mystiek lichaam,3 het persoonlijke op onnavolgbare wijze politiek te maken – maar zonder het onpersoonlijk te doen overkomen.

Wat Converse doet in veel van haar liedjes, is vergelijkbaar in effect: ze maakt het persoonlijke politiek met behulp van overdrijving. In een schrijnend humoristisch liedje voert ze zo een roving woman op die bekent haar middagen graag aan de toog te slijten. Dat genot wordt haar evenwel niet gegund: zo gauw als ze een verleidelijk schuimend glas aan haar lippen zet, dient zich een weledele heer aan die aanbiedt haar naar huis te brengen. Immers, een vrouw in de jaren vijftig van de vorige eeuw raakte ‘natuurlijk’ hooguit per ongeluk verzeild in de kroeg – ‘ongetwijfeld’ was ze dus een dame in nood. Eenzelfde misverstand voltrekt zich als de verteller plaatsneemt aan de pokertafel:

Now poker is a game a lady shouldn’t play

And every floating poker game just seems to float my way

But long before I’ve lost a thing besides my comb

Someone tips his hand to me and takes me home

Helder is dat deze roving woman weinig opheeft met de ‘galante mannen’ en hun aanbod haar te ‘redden’ uit ‘penibele situaties’ – maar waarom dat zo helder is, geeft te denken. Het liedje is zeker niet verstoken van ironie, maar opzichtig is die niet: de verteller laat zich over haar zogenaamde redders niet direct ironisch uit. Eerder leeft ze zich in in het beeld dat mannen van haar lijken te koesteren. Ze waant zich vervolgens een naïef en passief vrouwmens dat nietsvermoedend aan de wandel gaat en zichzelf plots aantreft in een mannenhol. In dit liedje kruipt Converse dus in de huid van dat door mannen gekoesterde vrouwbeeld en blaast ze dat beeld een beetje op. Daarmee toont ze zich niet alleen bewust van het heersende vrouwbeeld, maar vooral van de naïviteit van hen die in de waarachtigheid ervan geloven.

De sterkste manier om de bespottelijkheid van een norm bloot te leggen, is denk ik niet om die openlijk te bespotten. Beter kun je de norm min of meer integraal omzetten in literatuur, waarna je de literariteit de rest laat doen. Eigenlijk zoals Theodor Adorno aankaart in Ästhetische Theorie, dat postuum verscheen in 1970 maar waaraan hij werkte toen Converse in New York woonde. Adorno schrijft over de politieke kracht van Kafka’s werk. De absurditeit van de bureaucratische maatschappij die Kafka opvoert, komt volgens Adorno niet expliciet naar voren uit zijn teksten, maar uit zich tussen de regels van de realistische beschrijvingen in zijn kenmerkende episch-archaïsche taalgebruik:

Kafkas epischer Stil ist, in seinem Archaismus, Mimesis an die Verdinglichung. Während sein Werk den Mythos zu transzendieren sich versagen muß, macht es in ihm den Verblendungszusammenhang der Gesellschaft kenntlich durch das Wie, die Sprache. Seinem Bericht ist der Aberwitz so selbstverständlich, wie er der Gesellschaft geworden ist.4

Soortgelijks doet Converse met de vrouwennorm in ‘Roving Woman’: ze neemt die norm niet openlijk op de hak, maar maakt er een blauwdruk van door een vrouw te verbeelden die zich niet naar de norm weet te schikken en daarom voortdurend door mannen in het gareel wordt gebracht. De ‘lady’ in het liedje komt niet in opstand, valt niemand af, vertelt rustig over haar lotgevallen; alsnog maakt ze op luisteraars een zelf-ridiculiserende indruk. Op die indruk stuurt Converse aan met onafwendbaarheid suggererende formuleringen als ‘Of course there’s bound to be’ and ‘I cannot help but think’. Zinnen als deze versterken de makheid in het vrouwbeeld. Ze parodiëren het beeld, en nodigen je zo zijlings uit de absurditeit in te zien van de afgrijselijke verwachting waaraan vrouwen vaak niet ontkwamen (om hun ‘redders’ te zullen ‘belonen’):

Of course, there’s bound to be some little aftermath

That makes a pleasant ending for the straight and narrow path

And as I go to sleep, I cannot help but think

How glad I am that I was saved from cards and drink

Converse gebruikt ironie – maar wel een sterke want gelaagde soort. Ze heeft in dit liedje namelijk een tweede laag ironie ingebouwd (onder die van de rechttoe rechtaan-ironie van het tegenovergestelde menen van het gezegde), die zich misschien het best laat begrijpen via een omweg langs haar persoonlijke omstandigheden. Van Converse is niet bekend dat ze ooit een partner had, hoezeer uit haar muziek ook liefde spreekt en een verlangen naar intimiteit. Wel is bekend dat ze de ene sigaret met de volgende aanstak, en dat ze graag vaak en diep in het glaasje keek. Zulke onmatigheid lijkt te wijten aan haar artiestenbestaan, ware het niet dat ze, na New York te hebben verruild Ann Arbor, niet van zins was te minderen.

(Converse deelde haar latere levensstijl overigens met aardig wat alleenstaande vrouwen in haar tijd. Aan beide kanten van mijn familie had ik een oudtante van dezelfde generatie, wier gewoonten, drink- en rookgedrag inbegrepen, de hare nauwkeurig spiegelden. Aan mijn moeders kant had je tante Kien. Net als van tante Truus aan mijn vaders kant, mocht van tante Kien alles wat mijn grootouders verboden. Allebei mijn oudtantes waren eenzaam en hadden regelmatig last van melancholische buien. En allebei dronken ze – Truus organiseerde geregeld wat in mijn familie bekendstond als een ‘flessenfeest’ – als tempeliers. Ik heb één scherpe herinnering aan tante Truus: ze werd vijfenzeventig, ik was een kind en had een portret van haar gemaakt inclusief ballonnen die haar leeftijd aangaven. Toen ik haar de tekening gaf, zat ze in een bloemige fauteuil in haar huis, blies ze rook uit haar mondhoek en concludeerde ze weemoedig: ‘Die leeftijd had er niet zo op gehoeven.’)

Als alleenstaande alcoholist moet Converse hebben geweten dat de behulpzaamheid van derden oprecht, urgent en gewenst was op avonden dat ze haar benen niet meer kon vertrouwen. Dat gegeven meenemend naar ‘Roving Woman’: ook de ironische lezing van het ‘genoegen’ behoed te worden voor roekeloos gedrag, laat zich ironisch lezen. Luisteraars weten immers dat een zatlap een vreemde die hem voor zelfvernietiging wenst te behoeden dankbaar moet zijn. In ‘Roving Woman’ is dus óók sprake van dramatische ironie: zonder dat de verteller het zich realiseert, kan ze de ‘hulp’ die mannen haar vanuit hun perverse vrouwbeeld bieden, misschien wel gebruiken. Ook de positie van waaruit de verteller het heersende vrouwbeeld ironiseert, wordt daardoor (dramatisch) geïroniseerd – wat maakt dat de normkritische verteller niet vanuit een verheven positie spreekt, maar vanuit een tragisch-menselijke. De persoonlijke pijn om door mannen niet voor vol of eigengereid te worden aangezien, krijgt politieke zeggingskracht doordat Converse deze ingenieus uitvergroot en symbolisch maakt voor de positie van vrouwen in het algemeen, zonder dat dat de pijn minder persoonlijk maakt. Immers, de verteller blijft ook maar een feilbaar mens, dat de zaken nooit in hun geheel overziet.

Dat de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen de publieke waardering van haar werk en dat van veel vrouwen met haar in de weg zat, moet Converse hebben geweten, aangezien het terugkomt in een ander liedje, in haar wetenschappelijke loopbaan en in het gebrek aan waardering voor haar muziek. Converses feministisch bewustzijn reikt verder dan alleen ‘Roving Woman’ en spreekt ook uit ‘Man in the Sky’, dat het mythische verhaal vertelt van een hoogmoedige vrouw:

There once was a girl in the olden days

grew weary of men with a roving gaze –

‘Farewell, fickle lovers; goodbye, goodbye

for I’m falling in love with the man in the sky’

De vrouw verzet hemel en aarde voor haar begeerde Orion – om te ontdekken dat die even egocentrisch en onverschillig is als mannen in het ondermaanse. Converse bestreed de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen ook in letterlijke zin door actief deel te nemen aan vrouwenbewegingen en andere progressieve initiatieven. Een daarvan was Journal of Conflict Resolution, het tijdschrift waarvoor ze werkte toen ze zich vestigde in Ann Arbor. Ironisch genoeg dreef de interne organisatie daar precies op de ongelijkheid waartegen het tijdschrift het opnam: de teksten van de mannelijke hoofdredacteur werden vaak ingrijpend gecorrigeerd of zelfs geschreven door Converse, die daarvoor nooit de passende erkenning kreeg. Ter verklaring voor het uitblijven van erkenning en waardering voor haar muziek, is opgevoerd dat ze haar tijd vooruit was: een decennium of wat later was de wereld vast klaar geweest voor haar songwriting. Het is een hoopvolle gedachte, maar – naar ik vrees – ook een ijdele.

Melodramatisch als het mag klinken: in Converse herken ik het soort mens dat in alle tijden op weinig erkenning mag rekenen. Dat is tragisch, maar niet toevallig. De intelligentie en kunde in haar liedjes zijn van een subtiliteit die aandachtig luisteren vereist. Ter illustratie: wanneer ze in het parodiërende liedje ‘Playboy of the Western World’ eerst de chique etablissementen opsomt waar de betreffende playboy haar mee naartoe neemt, komt ze vervolgens met het vernuftigste maar ook schattigste enjambement dat ik ooit ergens ben tegengekomen: ‘Spring/ seemed to ling-/ er in the little bunch of flowers/ he pressed into my hand.’ Zo simpel maar o zo slim om ‘linger’ te laten ‘lingeren’ – maar zo’n slimmigheid duwt zich niet in je gezicht. Haar liedjes vergen een uiterste aandacht, maar ze vragen niet om aandacht; die moet voor de volle honderd procent uit de oprechte interesse van de luisteraar komen.

Wat ik bedoel, is denk ik dit: als de vroege Dylan – wiens muziek we overigens in onze woonkamer vaker dan welke ook draaien – je als luisteraar adresseert, dan is hij belust op je aandacht. Ongeacht of het een episch verhaal of een politieke boodschap betreft, of songs als ‘It Aint Me, Babe’ en ‘Don’t Think Twice, It’s All Right’; Dylan vraagt hij om aandacht. Wanneer hij in liedjes als die twee laatste een voormalige geliefde toespreekt en haar vertelt dat hij haar zachte, beschermende vriendje niet kan zijn, of haar vergeeft voor de tijd die hij aan haar heeft verkwanseld, dan vraagt Dylan luisteraars om erkenning. Hij vraagt: ik ben toch gek als ik bij haar blijf? Ik, een vrije ziel, een man van de wereld? Ik, met mijn onuitputtelijke coolness? Impliciet vraagt Dylan aandacht en erkenning voor die coolness, die op zovelen, ook op mij, een onweerstaanbare aantrekkingskracht heeft.

Connie Converse is niet cool. Een jonge Journal of Conflict Resolution-collega van Converse omschreef haar in de eerdergenoemde podcast als een ‘straight-laced wallflower’, ‘not participating in the trendy stuff’.5 Hoe creatief en gevat Converse ook was: ze trad nooit op de voorgrond en leek ongeïnteresseerd in haar imago. Positiever gesteld, Converse leek te weten dat gevraagde erkenning niet gelijkstaat aan authentieke erkenning. Naar dat gegeven handelde ze in haar leven en muziek – en de tragiek wil dat ze de verlangde maar nooit gevraagde erkenning niet kreeg. Gesteld, overigens, dat coolness altijd afhangt van tijd, plaats en context, is het buitentijdse gevoel van haar muziek goed verklaarbaar uit haar absolute gebrek eraan.

De collega die haar omschreef als een ‘straight-laced wallflower’, claimt Converse nog aan de telefoon te hebben gehad toen ze, achteraf gezien, al een jaar lang spoorloos was. De anekdote over het telefoongesprek is vreselijk, en sprekend voor de eenzaamheid waaronder Converse leed. Toen Converse in Ann Arbor woonde, waren veel mensen betrokken bij politieke bewegingen. Om stoom af te blazen van bijkomstige strategische besprekingen, werd er in de stad veel gefeest. Op een huisfeestje van een van hun buurtgenoten was de goeddeels beschonken Converse op haar collega afgestapt. Die zou, wist Converse haar te vertellen, binnen afzienbare tijd door een andere redacteur van Journal of Conflict Resolution ten huwelijk worden gevraagd. Converse, wankel op haar benen en met een dikke tong, adviseerde haar collega het aanzoek serieus te nemen: de redacteur in kwestie was volgens haar, ondanks de verhalen die over hem de ronde deden, wel degelijk een goed mens. Het aanzoek volgde inderdaad en de twee trouwden. Maar na een maand of drie moest de collega het ongelijk van Converse vaststellen: de redacteur bleek een ongenaakbaar beest. Ze scheidde van hem, zegde haar baan op bij Journal for Conflict Resolution en ging voor een bibliotheek werken om haar ex-man voorgoed te kunnen mijden. Ze hertrouwde met een van de andere bibliotheekmedewerkers. Kort na die tweede huwelijksdag, toen de collega van Converse terugkwam van een lunch met haar nieuwe echtgenoot, trof ze de bibliotheek kort en klein geslagen aan. Haar ex-man was langs geweest en had geëist dat hij de nieuwe echtgenoot te spreken kreeg. Toen dat niet bleek te gaan, had hij zijn frustratie op hun werkplek botgevierd.

Een paar dagen na het voorval volgde het telefoontje. Op de achtergrond tikten ijsblokjes tegen de wand van een glas en Converse sprak weer met dikke tong: dit keer wilde ze haar excuses maken. Ze zei te hebben geweten dat ze, toen ze op het feestje een goed woordje deed voor de redacteur, niet de waarheid sprak. Wel had ze gehoopt dat een huwelijk hem goed zou doen: ze had alleen aan zíjn welzijn gedacht. Zelf zat ze inmiddels aan de grond, bekende Converse met een ouderwets spreekwoord, verwijzend naar stukgelopen schoenzolen: ‘I’m down on my uppers. I’m just sitting here feeling like I did a terrible thing.’ Na die bekentenis verbrak ze de verbinding.

Sommigen wijten de levenslange weemoed en verdwijning van Converse aan haar miskenning. Zestien jaar lang had ze tevergeefs geprobeerd haar liedjes aan de man te krijgen, met verbittering tot gevolg. Misschien valt er inderdaad miskenning te lezen in een van haar afscheidsbrieven. Ze noemt zichzelf er een ‘overeducated peasant’ en schrijft: ‘Human society fascinates me and awes me and fills me with grief and joy. I just can’t find my place to plug into it.’

Maar wie die uitspraak naast haar liedjes legt, die ze immers schreef vóórdat bleek dat niemand ze wilde uitgeven, kan hem lezen als een veel existentiëlere getuigenis. Weinig in haar muziek wijst op een hang naar roem en rijkdom, terwijl veel juist duidt op verdriet over haar onvermogen om simpelweg als mens onder de mensen te leven. In dezelfde brief schrijft ze: ‘I’ve watched the elegant, energetic people of Ann Arbor, those I know and those I don’t know, going about their daily business on the streets and in the buildings. And I felt a detached admiration for their energy and elegance. If I ever was a member of this species, perhaps it was a social accident that has now been cancelled.’ Als er íéts spreekt uit haar liedjes, dan is het haar aandacht, haar ontzag en genegenheid voor haar omgeving en medemens, waarmee ze tragisch genoeg nooit aansluiting vond. Dat gebrek – niet aan wereldse, maar aan kleine, echte, intermenselijke erkenning – maakte haar soms zo montere gang door het leven vaak ondraaglijk licht en droef, zoals in een liedje dat alleen te beluisteren is in de genoemde podcast, waarin ze (ik kan het niet anders zien) een zelfportret schetst:

Sad lady walking through town

With a light, sad step and a golden gown

Mad lady dancing on down

With a wreath of roses and violets and rue

And daisies for a crown

De geschiedenis van Connie Converse is een verdrietige geschiedenis, op zichzelf al genoeg om avonden achtereen aan tafel vrijuit te huilen met haar plaat op de draaitafel. Toch denk ik op die momenten niet uit medelijden te huilen, eerder uit een moeilijk te duiden maar niettemin diepgevoelde solidariteit. Want waar mijn verdriet van vergezeld gaat, is de nogal dwaze maar daardoor niet minder ware overtuiging dat, als ik het genoegen had gehad Connie Converse te kennen, ze een bewonderde, gewaardeerde en vooral dierbare vriendin zou zijn geweest.


NOTEN


1 Connie Converse, How Sad, How Lovely (5 maart, 2009).

2 David Garland, ‘Connie Converse: Walking in the Dark’, Spinning On Air Podcast, aflevering 4 (18 november 2017).

3 Frans Kellendonk, Mystiek lichaam (Meulenhoff, 1986).

4 Theodor Adorno, Ästhetische Theorie (Suhrkamp 1970, 342).

5 David Garland, ‘Connie Converse: Let Me Be If I Can’, Spinning On Air Podcast, aflevering 6 (5 januari 2018).