Niemand is een eiland. Ieder individu wordt omringd door anderen, door voorwerpen die dienen, door ruimtes die bewaren – en al die elementen voorzien een leven van betekenis. Het literaire werk van schrijver en kunstenaar Miek Zwamborn (1974) draait om die relatie tussen mens en omgeving. Concreter gezegd, ze beschrijft hoe mensen hun leven vormgeven aan de hand van de wereld om hen heen, waarmee ze een reeks antwoorden formuleert op de vraag: hoe kan iemand zich ergens thuis voelen?
Zwamborns vertellingen schommelen tussen hechting en bevrijdende eenzaamheid. Telkens wordt op een andere manier onderzocht hoe een omgeving betekenisvol kan worden en hoe iemand zich hiervan weer los kan maken om vervolgens op zoek te gaan naar een nieuw of ander ‘thuis’. Onderzoek is hier een cruciaal woord, dat letterlijk moet worden genomen: de vier boeken van Zwamborn hebben namelijk niet een verhaallijn, maar een onderzoeksproject als basis.
‘For each work of art that becomes physical there are many variations that do not,’1 schrijft de schilder Sol LeWitt in zijn ‘Sentences on Conceptual Art’. Dat principe geldt evenzeer voor Zwamborns prozawerken. Waar romanciers als Vestdijk en Rosenboom met schema’s werkten en zo boeken met zeer gestroomlijnde plots en vaststaande, onafwendbare eindes voortbrachten, biedt Zwamborn eenmalige vastleggingen van onderzoeksprojecten waarvan het verloop grotendeels is bepaald door het toeval. Haar kunstwerken zijn kwetsbaar en veranderlijk, geen geperfectioneerde realisaties van werkplannen. Als Zwamborns onderzoek om wat voor reden dan ook anders was verlopen, dan waren de vorm en opbouw van de tekst eveneens heel anders geweest. Haar composities zijn zodoende sterk afhankelijk van het leven buiten de literatuur.
Toch valt in die veranderlijke werken een duidelijke constante aan te wijzen: al Zwamborns boeken hebben een gelijkvormige ik-verteller. Dat is een vrouw, de ene keer duidelijker lijkend op de schrijver dan de andere, die zich stilletjes en vrijwel onzichtbaar door verschillende omgevingen manoeuvreert maar alles registreert. Haar proza is sober, summier maar ook ingetogen lyrisch en biedt een minutieus rapport van het centrale project. Duidelijk is dat Zwamborns romans een ander vertrekpunt hebben dan conventionele, realistische vertellingen; het gaat hier niet om plot, psychologie of personages. De vertelvorm wordt aangewend als middel, ze gebruikt de taal om relaties tussen mensen en omgevingen af te tasten, in beeld te brengen en te onderzoeken.
Daarnaast heeft de inhoud een belangrijke constante: al deze boeken nemen een poging tot afzonderen als beginpunt. Gedreven door nieuwsgierigheid en een verlangen naar radicaal alleen-zijn vertrekken de vertellers doelbewust naar onbekende, dunbevolkte, afgelegen of zelfs onherbergzame plekken. Die daad van onthechting resulteert in een nieuw perspectief en de ontwikkeling van een alternatieve manier van leven, die maakt dat het vreemde op den duur verwordt tot het bekende. Loskoppeling leidt zo uiteindelijk altijd weer tot hechting.
Fascinerend is vooral de intense toewijding van Zwamborn, die zich onvermoeibaar blijft onderdompelen in vreemde situaties, en zich door nauwlettend te kijken en onderzoek te doen steeds weer meester maakt van ongebruikelijke terreinen. Uit haar boeken komt ze naar voren als een aandachtig, ernstig individu, dat uit een grote liefde voor de wereld de onttovering ervan tegengaat. Tijdelijk de blik van zo iemand aannemen werkt verrijkend, enerverend zelfs, dwingt je om je eigen verbintenis met de wereld te overdenken of zelfs te heroverwegen. Zwamborns boeken zetten aan tot bewuster en intenser kijken en leven, wat misschien het hoogst haalbare is wat literatuur kan bewerkstelligen.
Wat het conceptuele project betreft is Oploper, haar debuut uit 2000, het radicaalste. Het werd aanvankelijk niet eens nadrukkelijk gepresenteerd als een roman, maar als een bewerkt dagboek. Het betreft hier echter geen schrijversdagboek: de aantekeningen, soms niet langer dan een drietal regels per pagina, hebben niet tot doel bijzondere ontmoetingen, diepzinnige gedachtes of wilde avonturen vast te leggen. In plaats daarvan omvatten ze de kale registratie van een uitzonderlijke onderneming. De verteller (en in dit geval nadrukkelijk ook Zwamborn zelf, aldus de flaptekst) heeft zich aangemeld als stagiair op een mobiel kraaneiland, waar ze zo’n vijf maanden lang – als enige vrouw tussen tweehonderd mannen – werkt en leeft.
In deze nieuwe omgeving leeft de verteller voornamelijk in stilte, provisorisch sociaal contact daargelaten, en wanneer ze ’s nachts het roer bemant, bemerkt ze dat ze de verlangde onthechting heeft bereikt: ‘Er is helemaal niets in de omtrek. Het voelt goed om zo alleen te zijn. Ik ben er en tegelijkertijd ook niet.’2
De afstand die ze creëert ten opzichte van het bekende leidt een paar maanden later tot een absolute onafhankelijkheid: ‘De stuurman vroeg, of ik heimwee had. Naar huis? Wat betekent dat, naar huis?’3 Dit gevoel van ongebondenheid, dat simultane zijn en niet-zijn, houdt niet aan. Ongeacht hoe onwaarschijnlijk het aanvankelijk leek, na maanden op het eiland te hebben gewerkt, gehuld in fluorescerende overalls en omringd door zware jongens met roepnamen als ‘Oog’ en ‘Pluk’, is dit oord een nieuw oriëntatiepunt geworden, de omgeving waarin het leven van de verteller gegrond is geraakt. ‘Misschien ben ik niet geschikt voor een eenzaam leven. Misschien moet ik me er juist tegen keren. Misschien ach, misschien bestaat helemaal niet,’4 luidt een van de naïevere verzuchtingen van de verteller, vroeg in het boek. Tegen het einde van het relaas lijkt het alsof het bewust afgezonderde, eenzame leven stilzwijgend is vervangen door een gedeeld bestaan. De verteller heeft zelfs vaste vrienden gemaakt, met wie ze ’s avonds praat, lacht en drinkt.
Zwamborn beschrijft hoe een omgeving zo onpersoonlijk als een kraaneiland door gewenning kan verworden tot een bekende plek. Aanvankelijk zie je dat vooral aan Zwamborns beschrijvingen van wat ze buiten het eiland ziet – storm, sterren en woeste golven –, maar tegen het eind merk je uit enkele kleine aantekeningen dat het eiland zelf een bepalende, zelfs emotionele positie inneemt in de beleving van de verteller: ‘Er hangt een container in de haak van de kraan. Langzaam zwenkt hij over het eiland, zo bedeesd en teder, dat ik haast moet huilen.’5
Die ontroering is verrassend. De omgeving, die immers eerst zo vreemd leek en door haar afstandelijkheid zo goed als onbeschreven bleef, is opeens nadrukkelijk aanwezig – zelfs zo dichtbij gekomen dat het de verteller ontroert. Wat is er gebeurd? Hoewel de verteller zich van alles probeerde los te rukken, koos voor een bestaan dat uit monotone, repetitieve arbeid en eenzaamheid bestond, kan ze het niet laten een band aan te gaan met haar omgeving. Ze maakt dus contact met de mannen, die overigens lang niet zo kwaadaardig en dreigend blijken, en weet zich de woestenij en het eiland, met zijn kranen, gaarkeukens en raamloze hutten, eigen te maken.
In De duimsprong (2013) wordt aanvankelijk afzondering gezocht in de ruwe, onmenselijke natuur. Deze roman, zonder twijfel een van de mooiste die de afgelopen tien jaar in Nederland verscheen, begint in de bergen. De verteller beklimt de Tödi, een zadelberg in Zwitserland, met Jens, haar mysterieuze vriend met wie ze niets anders doet dan bergen te lijf gaan. Verder hoort ze nooit iets van hem, alleen krijgt ze zo nu en dan een vreemd ansichtkaartje: ‘Aan het einde van de wereld zien we elkaar’, is alles wat Jens haar meermaals schrijft.
Na de klim verdwijnt Jens. Vervolgens begint de verteller een zoektocht, die allerminst rechtlijnig verloopt. Schijnbaar per ongeluk loopt ze musea en archieven binnen, raakt aan de praat met een taxidermist, en stuit op het werk en leven van de geoloog Albert Heim (1849-1937). Deze obscure wetenschapper wijdde zijn leven aan het bestuderen van het alpengebergte. Hij ging daarin zover dat hij van meerdere bergen maquettes maakte, wat enkele onwaarschijnlijke, beeldschone kunstwerken heeft opgeleverd. Deze ontdekking luidt een volgende fase in van het alpinistische project. Ze besluit een soort bedevaart te ondernemen langs belangrijke plekken uit Heims leven. Daarnaast wordt de vertelling vanuit de eerste persoon nu opeens afgewisseld met het levensverhaal van Heim. Vertellend, mogelijk autobiografisch proza vermengt zich dus met een vorm van biografie. Zwamborn geeft een levensbeschrijving die misschien niet zo gedetailleerd of volledig is als die van een ‘officiële’ biografie, maar die wel Heims leven vastlegt met een uitzonderlijke gevoeligheid en diepgang waar menig biograaf gerust een voorbeeld aan zou mogen nemen.
Daarbij schetst Zwamborn aan de hand van Heims leven een bescheiden cultuurgeschiedenis. Zo worden de ontwikkelingen van alpinisme en de academische geologie in vogelvlucht beschreven. Dit historische perspectief doet, vooral in combinatie met het gebruik van foto’s en afbeeldingen, onmiddellijk denken aan het werk van W.G. Sebald. Het is niet overdreven Zwamborn, die tevens Duitstalige literatuur vertaalt, als een van zijn navolgers te beschouwen. Wat werkwijze betreft komt haar gebruik van archiefwerk, documentatie en historisch onderzoek sterk in de buurt van Sebalds romans. Zelfs op het gebied van de verhaalopbouw bestaan er overeenkomsten: de geheimzinnige Jens, die steeds opduikt en verdwijnt, fungeert in De duimsprong praktisch als Zwamborns Austerlitz.
Het verband tussen Jens, Heim en de verteller is hun gepassioneerde omgang met de natuur. Bergbeklimmer Jens leefde blijkbaar als een nomade, studeerde van alles en maakte niets af, omringde zich met zo min mogelijk spullen: ‘Zijn kamer was op boeken en een matras na leeg.’6 De stilte van het hooggebergte was voor hem het belangrijkste. Zo bezien is Jens iemand die het ideaal van de verteller uit Oploper in de praktijk brengt: hij leeft een volstrekt eenzaam, ongebonden leven, bevrijd van bezit. Heim is minder radicaal, maar evengoed toegewijd. Een jeugdige obsessie met de bergen transformeert hij tot de kern van zijn hele bestaan. In tegenstelling tot Jens lijkt Heim zichzelf niet te willen verliezen: aan de hand van passages over zijn geliefde, kinderen, vrienden en andere wereldse contacten, laat Zwamborn zien dat Heims leven meer om het lijf had dan de bergen alleen.
Dan de verteller. Die bevindt zich tussen deze twee mannen in, maar neigt uiteindelijk meer naar Heim. Ze klimt met dezelfde gulzigheid als Jens, maar zonder de existentiële angst die hem voortdrijft. Net als bij Heim is het de schoonheid van de natuur die haar trekt; haar fascinatie heeft meer met liefde te maken dan met het verdringen van leegte. Vandaar ook dat haar onderzoeksproject kan evolueren: ze ontdekt steeds nieuwe perspectieven en objecten en blijft naar meer kennis verlangen. De eenzaamheid in de bergen is geen bevrijdend eindstation, maar een tijdelijke onderdompeling, waarop een terugkeer naar de wereld moet volgen. Het einde van De duimsprong markeert dan ook het afscheid van het project. Staand bij het graf van Albert Heim heeft de verteller haar reis voltooid, waardoor ruimte vrijkomt voor een volgend onderzoek.
In haar twee andere prozawerken richt Zwamborn zich specifiek op planten. In het eerste, de kleine roman Vallend hout (2004), gaat de verteller enkele seizoenen werken in een grote tuin, wat resulteert in een minutieus verslag van allerlei botanische acties. Veel context wordt verder niet verstrekt, maar er valt nog net op te maken dat de hoofdpersoon dag in dag uit in de tuin verblijft, daar misschien zelfs slaapt. In die zin past Vallend hout in het eerdergenoemde patroon, aangezien ook dit verhaal begint met een verplaatsing naar een onbekende, afgezonderde plek.
Wieren (2018) komt eveneens voort uit diezelfde moedwillige afzondering:
In de zomer van 2015 werd ik uitgenodigd om twee weken op Erraid door te brengen. Met graniet uit de groeve op dit eiland werden halverwege de negentiende eeuw vuurtorens gebouwd. De gevaarlijke zee rondom de Binnen- en Buiten-Hebriden waar zoveel schepen op de klippen liepen werd daardoor na eeuwen eindelijk bevaarbaar. Aan dezelfde baai bleek een huis te staan dat nieuwe bewoners nodig had. Als voormalig sluiswachter met een inmiddels verlopen vuurtorendiploma op zak verhuisde ik een zomer later naar de Ross of Mull.7
Aldaar treft ze verschillende soorten zeewier aan, die haar ertoe bewegen om zich in deze planten te verdiepen. Het resultaat is een informatief boekje dat is verluchtigd met kleurrijke afbeeldingen en ‘portretten’ van wieren, getekend en geschilderd door Miek Zwamborn zelf. Naast een biologisch naslagwerk over algen is Wieren ook een compacte, essayistische cultuurgeschiedenis, waarin de menselijke omgang met deze zeeplanten nader wordt belicht. Na snel enkele taxonomische en fysiologische feitelijkheden uiteen te hebben gezet, schakelt Zwamborn over naar een soepele, collageachtige schrijfwijze. Zonder een al te dwingende chronologie of thematische ordening rijgt ze historische feiten, anekdotes, biografische fragmenten, wetenschappelijke onderzoeksresultaten en kunstwerken aaneen. De lezer, onbelemmerd door een opgelegd verband, mag zich sprongsgewijs door de korte afdelingen heen werken, stilstaand bij wat hem opvalt of interesseert. Er wordt bijvoorbeeld dieper ingegaan op de positie van wieren in de domeinen van de beeldende kunst, kleding en literatuur; Zwamborn legt ook uit hoe deze zeeplanten worden verbouwd en gegeten – ze deelt zelfs recepten en eigen eetervaringen. Haar toon is opvallend luchtig, soms op het frivole af, bijvoorbeeld wanneer ze beschrijft hoe ze een knotswiersalade bereidt: ‘Tijdens het koken denk ik aan mijn grootvader die een knoop in zijn zakdoek legde om iets te onthouden. Als elke knoop in de pan voor een gedachte staat dan zou deze salade weleens hét middel tegen geheugenverlies kunnen zijn.’8
Als vijftig procent van Zwamborns gepubliceerde werk gaat over de menselijke omgang met planten, zou je misschien denken: dat is een tamelijk significant gegeven. Maar dit is geen oeuvre vol expliciete reflectie, en om te achterhalen wat deze schrijver aantrekt tot het plantenrijk, moet je puzzelen met verspreide fragmenten. Toch vallen daaruit wel degelijk specifieke fascinaties van de auteur af te leiden.
Ten eerste de kwetsbaarheid en schoonheid van de natuur. Veel planten zijn broos of vereisen menselijke zorg. De vertellers van Zwamborn lijken zich over die breekbare organismen te willen ontfermen, zoals in Oploper: ‘Er moet een stuk land, een berg zijn, een bos of een zee waarvoor ik mag zorgen.’9 In Vallend hout wordt eveneens een zorgvuldige omgang met de natuur bepleit: ‘Planten leren je geduld te hebben.’10 Die kwetsbaarheid is ook verbonden met een unieke schoonheid. In het plantenrijk komen organismen voor die het met hun buitenissige vormen, texturen en kleurschakeringen op esthetisch vlak van veel menselijke kunstwerken winnen. Vooral in Wieren wordt de uitzonderlijke fraaiheid van (zee)planten benoemd: ‘Het bolwier glom als was het opgewreven en leek vervuld van een vreemde kracht. Het scheen tomeloos. Hoewel losgerukt uit de kolonie en aangespoeld, vertoonde het geen enkel spoor van verval.’11
Ten tweede de mogelijkheid om jezelf in de natuur te verliezen. In De duimsprong wordt dit opgaan in iets groters niet alleen verbonden met imposante berglandschappen, maar ook met minder indrukwekkende begroeiing en planten. Een terloopse herinnering bevat Zwamborns meest pregnante reflectie over de natuur:
Tot die tijd hadden we onze zomers in een huisje in De Biesbosch doorgebracht. Ik wandelde er alleen door de grienden, waarbij ik mijzelf in een ver land waande. Toen al woekerde er in mij een diep verlangen naar vreemde gronden, naar het rondtrekken door afgelegen gebieden, buiten te slapen en op te gaan in het landschap.12
Voor Zwamborn bestaat dus ook de mogelijkheid overweldigd te worden door dat wat groter en tijdlozer is dan de mens.
Schoonheid en grootsheid, dat lijken twee kenmerken van de natuur die de vertellers uit deze boeken aanspreken. Maar net zoals de eenzaamheid en afzondering wijzen op een drang om te leven zonder andere mensen, lijkt de bewondering van planten samen te hangen met het feit dat hun fraaiheid geheel zelfstandig, zonder mensenhanden, tot stand is gekomen. In het werk van Zwamborn is de natuur steevast een mensloos domein, dat bewoners en passanten duldt zonder zich om hen te bekommeren. Een verlangen naar de rust en eenvoud van een ‘pure’, door mensen onbeschadigde wereld en de herontdekking van de vanzelfsprekende doch complexe schoonheid van het natuurlijke, lijken aan de basis te liggen van alle literaire projecten van Zwamborn.
Dat betekent niet dat mensen geen belangrijke rol spelen in dit oeuvre. Dat Zwamborn met De duimsprong ook een liefdevolle biografie van Albert Heim heeft geschreven, bewijst dat meteen. In die roman krijgt ook Heims echtgenote Maria veel aandacht. Zwamborn beschrijft haar als een imponerende, eigengereide en idealistische jonge vrouw, die alpinisme beoefent en iedereen eruit schaatst. Ze wil als arts een eigen praktijk openen en kindersterfte bestrijden. ‘“Vrouwen en mannen moeten gelijke rechten krijgen. We staan aan het begin van een nieuwe wereld,” zegt ze.’13 Nadrukkelijk wordt Maria opgevoerd als een vroege vertegenwoordiger van de eerste feministische golf. Ze is tekenend voor het sterke historische bewustzijn van de maatschappelijke positie van alle vrouwen in deze boeken. Zwamborns feminisme uit zich vooral in het opduiken en in ere herstellen van innovatieve en onterecht vergeten vrouwen, waarmee ze het bekende cultuur- en wetenschapshistorische verhaal een bescheiden corrigerende tik geeft.
Zo voert Zwamborn in De duimsprong kortstondig Mary Anning (1799-1847) op, een paleontoloog die langs de kust van Lyme een revolutionaire ontdekking deed: ze vond het allereerste complete fossiel. Ze was ‘tien jaar ouder dan Darwin’14 en groef haar ichthyosaurus (een zeereptiel) bijna veertig jaar voor de publicatie van diens The Origin of Species (1859) op, maar werd op gronde van haar geslacht geweigerd door de Geological Society. In de roman wordt ze genoemd door een Brits schoolmeisje, dat vol enthousiasme over Anning vertelt en door het hoofdpersonage belangstellend wordt aangehoord. Twee jongere generaties vrouwen geven zo Annings bijzondere nalatenschap door – niet alleen aan elkaar, maar ook aan de lezer.
In Wieren ontdekt Miek Zwamborn andere vrouwelijke pioniers. Ze treft ‘een schitterend algenherbarium’15 aan in de universiteitsbibliotheek van Bazel, samengesteld door de Amerikaanse algologe Eliza M. French (1809-1889). Bewonderend schrijft Zwamborn over haar ‘eindeloos geduld’ en esthetische omgang met het materiaal. Later spreekt ze Julia Lohmann (1977), een Duitse ontwerper die de zeewierindustrie heeft geïnnoveerd en zoekt naar nieuwe praktische toepassingen van kelp en wier.
Een ander hoogtepunt is het prachtige portret van Anna Atkins (1799-1871), een Britse onderzoeker en kunstenaar die zeewieren verzamelde en fotografeerde. Deze mysterieuze afbeeldingen, in azuur- of diepblauw, hebben een intensiteit die doet denken aan het abstracte schilderwerk van Barnett Newman en Yves Klein. Atkins verkocht zelfgemaakte uitgaves van haar foto’s en maakte zo ‘het allereerste gepubliceerde fotoboek ter wereld’.16 Recentelijk werden haar wierportretten herontdekt als revolutionaire kunstwerken; ze worden tegenwoordig wereldwijd tentoongesteld, onder meer in het MoMA. Zwamborn schreef een gevoelige minibiografie van Atkins, waarin ze haar persoonlijkheid schetst met enkele krachtige details: ‘Er bestaan geen foto’s van Atkins in actie, alleen het portret waarop zij al op hogere leeftijd langs de camera wegkijkt, haar ene bleke hand rusteloos op een stoel, de andere weggestoken in de plooien van haar gestreepte rok.’17
Bijna vijf jaar na Zwamborns eerste bezoek lijkt ze voorgoed te zijn teruggekeerd naar Erraid. In de zomer van 2016 vertrok ze met de kunstenaar Rutger Emmelkamp naar de Ross of Mull, waar ze tot op de dag van vandaag wonen en werken. Ook beheren ze daar Knockvologan Studies, een studieplaats waar schrijvers, wetenschappers en kunstenaars gezamenlijk kunnen nadenken over duurzame omgangsvormen met de natuur. Je zou kunnen stellen dat dit de voltooiing is van een twintig jaar durende zoektocht. Na het schrijven van vier boeken over onthechte vertellers lijkt Zwamborn nu echt in harmonie te leven met haar omgeving.
Wie vreest dat het zoekende en dwalende schrijverschap van Miek Zwamborn op Erraid is afgesloten, kan zich geruststellen. Zelfs wanneer haar omgeving haar geheel bekend is geworden, weet ze nog een domein te vinden waarin haar aannames en gewoontes op losse schroeven worden gezet, zo blijkt uit een notitie uit Wieren over haar verkenningstochten onder water:
In zee, zonder stoelpoten, voetbankje en tafelblad, valt elk houvast weg. Langzaam werken is er niet bij, evenmin als wegkijken uit het raam of appels eten. Als onderwaterschrijver moet je alles afleggen, onderdanig zijn, loodblokken omgespen, anders drijf je terug omhoog naar het oppervlak en ebben alle zojuist opgeschreven woorden weg.18
Volgens mij is dat de bron van haar kunstenaarschap en de drijfveer van haar unieke literaire werken: Miek Zwamborn durft toe te geven aan haar verlangen om de wereld onbevangen tegemoet te treden door keer op keer haar houvast op te geven, waarna ze op den duur haar grip hervindt en wederom naar het onbekende op zoek moet gaan.
NOTEN
1 Sol LeWitt, ‘Sentences on Conceptual Art’, #12, 0 to 9, 1969.
2 Miek Zwamborn, Oploper (Meulenhoff, 2000), p. 38.
3 Zwamborn, Oploper, p. 59.
4 Zwamborn, Oploper, p. 42.
5 Zwamborn, Oploper, p. 100.
6 Miek Zwamborn, De duimsprong (Van Oorschot, 2013), p. 51.
7 Miek Zwamborn, Wieren (Van Oorschot, 2018), p. 18-19.
8 Zwamborn, Wieren, p. 131.
9 Zwamborn, Oploper, p. 68.
10 Miek Zwamborn, Vallend hout (Meulenhoff, 2004), p. 46.
11 Zwamborn, Wieren, p. 9.
12 Zwamborn, De duimsprong, p. 190.
13 Zwamborn, De duimsprong, p. 135.
14 Zwamborn, De duimsprong, p. 58.
15 Zwamborn, Wieren, p. 31.
16 Zwamborn, Wieren, p. 35.
17 Zwamborn, Wieren, p. 36.
18 Zwamborn, Wieren, p. 60.
Een eerdere, kortere versie van dit essay verscheen in Simulacrum 26.4 (2018). Ik dank Matisse Huiskens en Luuk Vulkers voor hun suggesties en begeleiding.